libro tratados de la pintura

EL TRATADO

DE LA PINTURA

POR

LEONARDO DE VINCI,

Y LOS TRES LIBROS

QUE SOBRE EL MISMO ARTE

ESCRIBIÓ

LEÓN BAUTISTA ALBERTI,

TRADUCIDOS E ILUSTRADOS CON ALGUNAS NOTAS

POR DON DIEGO ANTONIO REJÓN DE SILVA,

CABALLERO MAESTRANTE DE LA REAL DE GRANADA, Y ACADÉMICO

DE HONOR DE LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO.

DE ORDEN SUPERIOR.

REIMPRESO EN MADRID EN LA IMPRENTA REAL

AÑO DE 1827.

AL SERENÍSIMO SEÑOR

D. GABRIEL DE BORBON,

INFANTE DE ESPAÑA &c. &:c.

SEÑOR.

JJeuda de mi obligación era siempre^

por lograr el honor de ser individuo de

un cuerpo de quien es V. A. dignísimo

Gefe^ poner á S. R. P. cualquiera producción

de mi limitado ingenio ; pero

tratando esta obra de un arte en que

con no poca admiración de los inteligentes

ha adquirido el sublime talento de

V. A. ^ y su extraordinaria aplicación

tanta inteligencia y adelantamiento^ es

absolutamente preciso que busque este

libro su patrocinio en la benignidad

de V. A.

Su amor á las bellas artes ^ su proteccion^

y su superior discernimiento

me aseguran que no será desagradable

á V. A. el Tratado mas científico de la

Pintura que veneran los Profesores^

digna producción del célebre Leonardo

de Vinci ^ y al mismo tiempo me hacen

esperar que premie V. A. mi afición

disimulando los errores de mi inadvertencia.

serenísimo señor.

A L. R. P. de V. A.

Su mas rendido subdito

Diego Antonio Rejón de Silva.

PROLOGO DEL TRADUCTOR

xLn todas las artes hay profesores que se contentan

con ser meros prácticos, sin mas estudio que

lo que comunmente ven hacer á los demás, ni mas

reglas que las que les suministra su imaginación';

pero también hay otros que uniendo la práctica al

estudio y aplicación, emplean su entendimiento en

buscar y aprender los preceptos sublimes que dieron

los hombres eminentes de su profesión, y reflexionar

profundamente sobre ellos y sobre las máximas

que establecieron ; y de este modo ejecuta su

mano las producciones de sus fatigas y desvelos con

honor y aprovechamiento del artífice, y con universal

satisfacción y aplauso. Tal vez la Pintura será

el arte que mas abunde de la una de estas dos especies,

aunque no sé con qué razón se llamarán los

de la primera profesores de Pintura, sino corruptores

de ella. No se dirige á estos mi discurso, ni hallo

en mí suficiente caudal de voces, ni tienen bastante

fuerza mis argumentos y expresiones para pretender

persuadirlos el grosero error que los alucina:

solo hablo con los aplicados y estudiosos, con aquellos

que se hacen cargo del número de ciencias que

han de acompañar al arte sublime que profesan : en

fin, con los Pintores Filósofos, cuyo anhelo es llegar

al último grado de perfección en la Pintura.

Para cooperar en cuanto me es posible al aprovechamiento

y utilidad de estos, he traducido el

Tratado de la Pintura del famoso Leonardo de Vinel,

y los tres libros de León Bautista Albertl, que

tratan del mismo arte. Instruido ya un joven con

fundamento en el dibujo^ y habiendo adquirido alguna

práctica en el manejo de los colores, que es la

materialidad del arte, se hace preciso que empiece

á estudiar y reflexionar sobre aquellos primores que

caracterizan de divina á la Pintura, dedicándose

enteramente al examen de la naturaleza para notar

y admirar la estupenda variedad de todos los seres

que la componen y constituyen su mayor belleza,

observando los diversos efectos de la luz, y de la interposición

del aire en todos los objetos corpóreos,

sacando de todo fecundidad , abundancia y amenidad

para la composición de sus obras, é imbuyéndose

finalmente de las ideas sublimes de que debe

estar adornado el que intente sobresalir en esta profesión.

Los auxilios que necesite para todo esto, juntamente

con no pocos preceptos de inestimable precio,

los encontrará en este Tratado, en donde verá

teóricamente, y luego podrá comprobar con la experiencia,

las mutaciones que causa en los cuerpos lo

mas ó menos grueso del aire que los circunda, y se

interpone entre ellos y la vista, ó la mayor ó menor

distancia. En él leerá ciertas y científicas reglas para

la composición, viendo el modo de enriquecer una

historia con la variedad oportuna de objetos y figuras

que debe tener , sin confiíndir la acción principal;

el contraste de la actitud de todas ellas; el decoro

con que han de estar, según los personages que

representan, ó la acción en que se suponen; el arreglo

de sus movimientos, y la armoniosa contraposición

de tintas , claros y oscuros que ha de reinar en

el cuadro, para que de todo resulte aquella hermosura

que embelesa los sentidos del que lo mira. A

cada paso hallará el documento de la continua observación

del natural, en lo cual insiste siempre

Vinci con todo conato, amonestando al Pintor á que

todo lo estudie por él, para que sus obras sean hijas

legitimas déla naturaleza, y no se acostumbre nunca

á pintar amanerado. Finalmente todo lo que compone

la parte sublime de la Pintura lo hallará el

aplicado en esta obra que con razón la miran los inteligentes

como excelente y útilísima; pero antes de

empezar á estudiar en ella será bien que se haga

cargo de las advertencias siguientes.

Vivió Leonardo de Vinci al fin del siglo XV,

y al principio del XVI; y casi en el último tercio

de su vida escribió el presente Tratado de la

Pintura , que, igualmente que otras varias obras suyas,

quedó manuscrito, y sin aquella coordinación

y perfección que requeria. La costumbre que tomó

de escribir á lo oriental, esto es, de derecha á izquierda

como los Hebreos y Árabes (según se lee

en su vida) es preciso que causase mucha dificultad

para sacar la primera copia, y por consiguiente

padecerian, asi esta como las demás que después

se hicieron, varias alteraciones considerables, que

serian casi imposibles de enmendar cuando se hizo

la edición en Francia año i65 1, que es la que se ha j

tenido presente para hacer esta traducción. Asi lo

dice el Editor, ad virtiendo que habia tenido presentes

dos copias, una de Mr. Ciantelou, á quien

se la habia regalado en Italia el Caballero del Pozzo,

y otra que poseia Mr. Tevenot, que aunque mas

correcta que aquella, estaba sin embargo llena de

errores , en especial en donde hay explicación géo^

métrica. En esta parte dice que le parece haber restituido

el texto original á su verdadera pureza á

fuerza de trabajo; pero en las demás no es extraño

que haya quedado tan confuso, como verá el Lector

en varios pasages. Esto, junto con el extraordinario

y anticuado estilo del autor, ha causado no pequeña

confusión al tiempo de traducir la obra, habiendo

sido preciso estudiar con sumo cuidado las palabras,

y consultar con algunos profesores para descifrar el

sentido, el cual en ciertos parages se ha quedado , á

pesar de tanta diligencia, en su misma oscuridad;

porque en ellos fue sin duda en donde se cometieron

los indispensables errores de las copias, ó tal

vez salieron informes de la mano de su autor, que

no los volvió á ver para corregirlos ó aclararlos. En

atención á esto, y al mayor aprovechamiento y mas

fácil inteligencia de todos, se ha usado de alguna libertad

en la traducción para que esté el estilo mas

corriente, lo que hubiera sido sumamente difícil ó

tal vez imposible , si se hubiera ido rigurosamente

ceñido á la inflexión que el autor da á sus frases,

y entonces quedaba la versión con la misma oscuridad

que el original. Para dar también mayor claridad

al texto, y excusar todo trabajo á los lectores, se

han puesto varias notas que sirven en algunas partes

de comentario á la obra, las cuales se ponen al

fin del Tratado por no afear las planas; y los números

Árabes que van entre paréntesis al fin de algunas

secciones, advierten adonde se ha de acudir para

ver la correspondiente nota. Algunas otras, que

son breves, se reclaman también con números Arabes,

pero sin paréntesis, y van colocadas al fin de la

plana; porque es preciso que estén á la vista para la

mayor inteligencia.

Parece que Leonardo de Vinci se preciaba de

muy inteligente en la Anatomía, aun mucho mas de

lo que necesita y corresponde á un Pintor. Prueba

de esto son algunas secciones del presente Tratado

en las que explica varias partes asi externas como

internas de la estructura humana; pero como en

aquel tiempo estaba muy en mantillas (por decirlo

asi) la ciencia Anatómica respecto de los adelantamientos

con que hoy dia se cultiva, se hallan los tales

pasages sumamente defectuosos y errados, cotejados

con las observaciones modernas. Tal vez en

ellos se habrán cometido también algunas faltas al

copiarlos, y esto aumenta mas su error. Para no dejar,

pues, defraudada la obra de un ramo de erudición,

que aunque en algunos casos (como ya se ha insinuado)

no es absolutamente precisa para el Pintor,

con todo no deja de ser muy útil y amena; se ha

procurado poner en donde le corresponde una nota

algo dilatada que explica la materia, aunque no con

toda la extensión que se requiere , con arreglo á los

mejores Tratados Anatómicos y observaciones modernas.

A este trabajo ha ayudado el Licenciado

D. Felipe López Somoza, Maestro Disecador de los

Reales Hospitales ; pero si alguno deseare instruirse

mas fundamentalmente, puede acudir al Tratado

Anatómico de Sabatier, edición de Paris año 1776,

ó á la Anatomía histórica y práctica de Lieutaud con

notas de Portal, impresa en la misma Ciudad año

1776, que es de donde se ha sacado toda la doctrina

para la mejor explicación. A algunos parecerá superfino

este trabajo; pero bien mirado, seria muy

extraño que se publicasen á vista de la Real Academia

de San Fernando unos pasages relativos á la

ciencia que tiene tanta conexión con el dibujo, caal

es la Anatomía, y en ellos advirtiesen los inteligentes

tantos errores que se dejaban correr libremente

y sin reparo alguno. Ni tampoco era decoroso á la

nación que la falta de corrección de ellos denotase

ignorancia en un asunto tan importante.

En la citada edición de Paris se tuvieron presentes

varios apuntamientos de figuras qae hizo el

célebre Poussin y tenia el M. S. de Giantelou, arregladas

á las instrucciones que da Vmci en este Tratado,

y por ellos dibujó Errard las que se hallan grabadas

al pie del capítulo ó sección que las corresponde,

aumentando algunas con ropas que tomó del

antiguo. En la presente traducción se han suprimido

algunas que no eran necesarias, y las demás las

ha dibujado D. Josef Castillo, profesor de Pintura

en esta Corte (igualmente que la estampa del frontispicio,

y los dos retratos), y aunque la actitud es

la misma , por evitar la nota que ponen á las de

Errard los inteligentes , se les ha dado una proporción

mas gallarda y esbelta , como conviene á unas

figuras de Academia. En donde ha parecido preciso

se ha consultado el natural para que salga todo

con la posible perfección.

En lo demás , cualquier defecto que se halle en

la traducción no será por falta de cuidado y diligencia

; en cuya suposición espero lo mire con benignidad

quien lo notase , lo cual me basta por suficiente

recompensa de las tareas qu$ he, emprendido en beneficio

de las bdlas' artes. uU^n^i, i;i; üj :.í:>í:: uü ..

-vj? Las figuras de Itneasi van numeradas por su orden

Gon números Romanos; y las humanas, aunque

llevan igualmente los suyos también Romanos, para

mayor claridad sé citan de este modo: Lámina I,

f-) ohn5lr'?r'o'^ vÁ ^2 o^

Explicación de la estampa del frontisficio.

Minerva, madre de las artes y ciencias, está al lado de

uh niño dedicado á la' Pintura;- j mostrándole con la una

mano un libro , y señalando con la otra al campo , le enseña

que la instrucción de los escritos científicos, y la imitación

de la naturaleza en sus producciones, le conducirán á la

deseada perfección. Al otro lado se ve un Genio ó mancebo

con varios instrumentos Matemáticos, denotando la necesidad

que tiene la Pintura de la Geometría , Perspectiva &c.

ti .... ..'

La ymeta» ,, ^ coi .,,..., i.:;i.jüj.¿L A'iriTíjAa yioaJl aa /'

Apoyada la Pintura , simbolizada -en la paleta , sobre la

lectura y estudio, llega indubitablemente 4 tener el lucimiento

y alabanza merecida, que denotan los, rayos, de luz y el

ramo de laurel. .&aioí<^

ÍNDICE.

La sttma brevedad de las secciones en que está dividí-»

do el Tratado de la Pintura de Vinci excusa el poner índice

de ellas, pues con la misma facilidad se puede hallar

lo que se busca en el discurso de la obra. :

,

Vida d^ Leonardo de Vinci Pág. i

El Tratado de la Pintura de Leonardo de

Vinci *....« 3

Notas al Tratado de Vinci 170

Vida de León Bautista Alberti i83

Notas a la vida de Alberti igS

Libro primero de la Pintura 197

Libro segundo ^Jl^}!^::!^^^Á::,^J,.^:u^.:,.:^L^..:,„ aao

Libro ieTcexoJ.,!:íu^I}::l. ......í^^í}.:ííL¡ííí¡¡~*í^i

Notas íIí^^ i^a^"^^

VIDA

DE LEONARDO DE VINCI,

ESCRITA

POR RAFAEL DU FRESNE.

i^i la nobleza de sangre, que es solo una cosa imaginaria,

hace tal distinción entre los hombres que exalta á

los unos sobre los otros, ¿quién podrá dudar que la nobleza

del ánimo , que consiste en la virtud efectiva , y

reside en la parte que trae su origen del Cielo , no es

capaz de ensalzar al hombre desde el estado mas inñmo

hasta los confines de la divinidad? Adornado Leonardo

de Vinci con esta verdadera y mas esclarecida nobleza

, pudo igualarse en la gloria y el honor á los hombres

mas grandes de su siglo, y elevándose sobre la ba^

jeza de su cuna , vivir , tratar y morir al lado de los Reyes

y Principes soberanos , y dejar su nombre ( prerogativa

concedida á pocos) vinculado á la inmortalidad.

Nació Leonardo de Vinci en un lugar llamado Vinci

, situado en el valle de Arno , mas abajo , aunque no

muy distante de Florencia ; y su padre se llamó Pedro de

Vinci. Este , advirtiendo la natural inclinación de su hijo,

que entre las ocupaciones de sus estudios siempre se aplicaba

á dibujar , resolvió coadyuvar á su propensión y llevarle

á Florencia , en donde le puso bajo la dirección de

Andrés Verrochio , Pintor de alguna reputación en aquel

tiempo. Admirado Verrochio del ingenio de aquel joven,

II

formó de él el concepto que tanto acreditó después el

tiempo ; y recibiéndolo por su discípulo , prometió á Pedro

de Vinci instruir á su hijo con el cuidado y esmero

que debia inspirarle la estrecha amistad que entre ambos

reinaba, y según lo merecian, á su parecer, las agradables

modales y costumbres de Leonardo. Como Verrochio

era, ademas de pintor, escultor y arquitecto, tallista

y platero, aprendió Leonardo en su escuela no solo a pintar,

sino también todas las otras artes -que tenían conexión

con el dibujo: en las que se adelantó tanto, que en poco

tiempo dejó atrás á su propio maestro. De este se lee que

estando haciendo un cuadro para los Religiosos de Valumbrosa

que están en S. Salvi, cuyo asunto era S. Juan

bautizando á Jesucristo , quiso que le ayudase Leonardo,

y le mandó dar el colorido á un Ángel que tenia en las

manos unas vestiduras. Cumplió Leonardo el encargo de

Verrochio con tanta maestría, que excedía su obra con'-

siderablemente á lo demás del cuadro ; y todos unánimes

convinieron que nada podia igualar á la belleza del Ángel.

Quedó avergonzado Verrochio viéndose superado

de un discípulo suyo tan joven; y enfurecido contra sus

pinceles, jamas volvió á manejar colores, despidiéndose

para siempre de la Pintura,

Luego -que salió de su escuela Leonardo , ya en edad

de poderse dirigir por sí mismo, hizo en Florencia aquellas

obras que refiere el Vasari, que son el cartón del

Adán y Eva para el Rey de Portugal, cuando cometieron

el pecado en el Paraíso ; en el cual, ademas de las dos figuras,

pintó de claro y oscuro con increíble paciencia y

diligencia los árboles y plantas. A instancias de su padre

III

hizo para un labrador de Vinel , amigo de este , en una

rodela de palo de higuera, una composición tan extraña

de animales diversos , como sierpes , lagartos , grillos y

langostas , que formando de todos ellos un solo monstruo,

parecía tan horrible y espantoso , que como si fuese la cabeza

de Medusa , pasmaba á quien lo miraba. Pero juzgando

el padre que una obra como esta no merecía estar

en manos de un labrador , la vendió á unos mercaderes,

de quienes la compró luego el Duque de Milán por trescientos

ducados. Pintó un cuadro con una Nuestra Señora

hermosísima, y entre otras cosas representó un frasco

lleno de agua con algunas flores dentro , sobre las cuales

pintó con admirable artificio el rocío ; cuya obra paró luego

en poder del Papa Clemente VIL Hace mención también

el Vasar! de un dibujo que hizo Leonardo en un papel

para un íntimo amigo suyo llamado Segni , en el cual

representó con extraordinaria invención y con su acostumbrado

primor al dios Neptuno en medio del mar agitado

en su carro , tirado de caballos marinos y acompañado

de monstruosos peces , tritones y otras cosas imaginarlas

que le parecieron á propósito en aquel asunto.

Aquí observaremos que aunque Leonardo supo muy

bien en lo que consistía aquella divina proporción que es

madre de la belleza, tanto que la gracia de sus figuras inspiraba

amor á quien las miraba ; no obstante se aficionó

de tal suerte á pintar cosas extravagantes y ridiculizadas,

que si vela por casualidad á algún hombre del campo con

fisonomía extraordinaria y rara , de modo que tocase en

lo ridículo , lo irla siguiendo un día entero embelesado con

la particularidad de aquel objeto , hasta que concibiendo

1..

IV

una idea idéntica de aquella cara, volvia á su casa, y la

retrataba como si la tuviese presente. Y dice Paulo Lomazo

en su libro 6.° de la Pintura que en su tiempo tenia

Aurelio Lovino cincuenta cabezas de estas dibujadas en

un libro de mano de Vinci. Por este estilo está pintado el

cuadro que hay en Paris , y se conserva entre otros muchos

en el palacio de las Tuilleries , al cuidado de Mr. Le

Maire , pintor , como todos saben , de no muy común habiUdad

, que representa a dos ginetes en acción de arrebatar

violentamente á otros dos una bandera : este grupo

componia parte de una obra mucho mayor, que era el cartón

que hizo para el salón del palacio de Florencia , como

adelante se dirá , y por su hermosura lo pintó en pequeño

Gon sumo gusto y afición: y ademas del fuego de los caballos

y la bizarría de los trages, se ven las cabezas de los

combatientes con semblante tan furioso , tan ardiente y

colérico, y con ademan tan extraordinario y particular, y

(como suele decirse ) con tal caricatura^ que al mismo

tiempo causan espanto y risa á quien los mira.

Volviendo á las primeras obras de Leonardo , dice el

Yasari , que empezó la cabeza de Medusa en un cuadro

al oleo de extraña invención , la cual quedó sin concluir.

Empezó también una adoración de los Reyes Magos , en

que habia algunas cabezas belHsimas ; pero jamas la concluyó

, como por lo común sucedia á todas sus obras : porque

como era hombre de infinitas noticias y bellas ideas,

vivísimo por naturaleza, y de un ingenio muy fecundo,

lo mismo era dar principio á una obra , que ya le venia

al pensamiento el emprender otra. Ademas del arte de la

Pintura, de que hacia profesión con tanto esmero y diliV

gencla , se aplicaba también á la Escultura , y modelaba

con perfección. Era excelente Geómetra, y en la Mecánica

siempre andaba ideando nuevas máquinas de que fue inventor.

Era muy inteligente en la Arquitectura , y nadie

le aventajaba en la Perspectiva ni en la Óptica. Estudió

también las propiedades de las yerbas; y penetrando su

ingenio hasta los cielos , se aplicó á la Astronomía, é hizo

varias observaciones acerca del movimiento de las estrellas.

En la Música se adelantó admirablemente , y llegó á

cantar y tañer con tal destreza , que excedió á todos los

músicos de su tiempo ; y para que no le faltase habihdad

alguna , con el mismo furor que Apolo le inspiró para la

Pintura y Música, le favoreció para la Poesía; pero habiéndose

perdido todas sus composiciones métricas, solo

nos ha quedado el siguiente Soneto moral.

Chi non puo quel chevuol , quel che puo voglia

,

Che quel che non si puo, folie é volere,

Adunque saggio é l'huomo da tenere

Che da quel che non puo suo voler toglia.

Pero ch' ogni diletto nostro é doglia

Stá in si, e no, saper, voler, potere,

Adunque quel sol puo che co'l dovere

Ne trahe la ragion fuor di sua soglia.

Ne sempre é da voler quel che Thuom puote,

Spesso par dolce quel che torna amaro

;

Piansi gia quel ch'io volsi, poi ch'io Thebbi.

Adunque, tu lettor di queste note.

Se á te vuoi esser buono, é á gl'altri caro,

Vogh sempre poter quel che tu debi.

VI

También sé ejercita'ba en otras varias habilidades , porque

era en extremo aficionadoiios caballos, que manejaba

con primor ; y siendo igual la agilidad y robustez de

sus miembros á la gallardía de su presencia y á la gracia

de sus acciones , consiguió superior' destreza en la esgrima.

Pero sobre todo gustaba de conversar con sus amigos,

y tenia tal atractivo en su -trato, y tanta felicidad y

urbanidad para explicarse ^ que arrastraba tras sí el ánimo

de quien le escuchaba.

Un número tan no visto de prendas, y un caudal tan

grande de ciencia hizo resonar el nombre de Leonardo

por toda Italia, y movió á Ludovico Sforcia, llamado el

Moro, favorecedor de todos los hombres de talento con

quienes mostró muy bien su liberalidad, á proponerle

que fuese á Milán , señalándole quinientos escudos de

renta al año. Lo primero que hizo aquel Principe fue

crear una Academia de Arquitectura , en la que introdujo

a Leonardo y quien aboliendo desde luego el modo

de fabricar á la Gótica , establecido en aquella Ciudad

cien años antes bajo la dirección de Michélino, abrió el

camino para que volviese este arte á su primitiva y antigua

pureza. Ocupóse por orden de dicho Príncipe en la

conducción de las aguas del Ada hasta Milán , formando

aquel canal navegable, que vulgarmente llaman el navio

de Mortesanay á quien se le agrega un rio también navegable

por espacio de mas de doscientas millas hasta los

valles de Chiavena y Faltelina. La empresa era tan dificil

-como importante , y digna del sublime ingenio de Leonardo

, por la noble emulación que causaba el gran canal

que doscientos años antes se hizo en tiempo que era ReVII

pública Milán, á la otra parte de la Ciudad, en cuyas

aguas, que toma del rio Tesino,se navega hasta Milán, y

con ellas se riega toda la campiña. Venció Leonardo todas

las dificultades que se suscitaron, y por medio de muchas

esclusas hizo navegar con toda seguridad los barcos por

montes y valles. ;

No contento el Príncipe con los beneficios que hizo

al Estado Leonardo como Arquitecto y como Ingeniero,

quiso también que lo adornase como Pintor con alguna

obra primorosa de su mano. Mandóle, pues, que en el

refectorio de los PP. Dominicos de Sta. María de Gracia

pintase la Cena de Jesucristo con los Apóstoles, cuyo

asunto desempeñó Leonardo con tanta excelencia , que

se miró luego como un milagro del arte. En efecto apuró

en esta pintura los primores del pincel de tal modo,

que todos á una voz confiesan que nada puede aventajarla

ni en dibujo, ni en expresión, ni en diligencia, ni en

colorido. Y en especial pintó con tanta belleza las cabezas

de los Apóstoles, particularmente la de ambos Jacobos,

que al llegar á la de Jesucristo, viendo que no era

posible darla mayor perfección, enfadado la dejó en

bosquejo.

Parecíale al Prior del Convento que duraba mucho la

obra del cuadro , y se quejó varias veces á Leonardo de

su tardanza, y aun al mismo Duque, quien hablando

con Leonardo de ello, supo que solo faltaba para la total

conclusxn acatar la cabeza de Cristo y la de Judas;

pero cono ro pedia formar una idea justa de la infinita

belleza del-Eijo de Dios, no le era posible expresarla

con el pincel. La cabeza de Judas, añadió Leonardo,

VIII

como que es hijo del Infierno , la tengo ya en el pensamiento

, y no deja de suministrarme idea para ella el gesto

de este Fraile , que tan groseramente nos ha importunado

á ambos.

Ejecutó con mucha felicidad la expresión de^ la sospecha

que concibieron los Apóstoles de querer saber

quien era el que habia vendido á su Maestro , según escribe

el Vasari ; y dice Lomazo (que tenia esta pintura tan

presente , como que habia hecho una copia de ella para

S. Bernabé de Milán) que en cada rostro se advertia la

admiración, el espanto, el dolor, la sospecha, el amor

y otros varios afectos que agitaban sin duda entonces el

corazón de los discípulos ; y en Judas se notaba la traición

que maquinaba con un rostro propio de un facineroso.

Esto da á entender lo bien que sabia Leonardo las diferentes

alteraciones que causa en el cuerpo la agitación

del ánimo , que es lo mas delicado y dificultoso del arte,

y por consiguiente lo menos practicado. Era esta

obra digna de permanecer para siempre ; pero estando

pintada al óleo en una pared húmeda, duró muy poco ; de

modo que hoy se halla casi del todo destruida. Guando

Francisco I fue á Milán , quiso que se buscaran todos los

medios posibles para llevarla á Francia, y enriquecer con

ella aquel Reino ; pero como la pared en que estaba era

muy gruesa, y tenia de alto y de ancho treinta pies, salieron

inútiles todas las tentativas. Es verosímil que este

Monarca mandase sacar alguna copia , y tal vez será la

que hoy se ve en la parroquial de San Germán , clavada

en la pared á mano izquierda , conforme se entra en la

Iglesia por la puerta del mediodía. En el mismo refectorio

en donde pintó la Cena Leonardo , retrató del tamaño

natural al Duque Ludovico , y á la Duquesa Beatriz , su

esposa, de rodillas , y delante de ellos sus hijos , y á la otra

parte un Crucifijo. Pintó también un nacimiento en una

tabla para un altar por mandado del mismo Duque , cuyo

•cuadro se regaló luego al Emperador.

Entre las varias ocupaciones de Leonardo durante su

mansión en Milán , fue de mucha importancia el estudio

que hizo de la Anatomía , en cuya ciencia , con el auxilio

de Marco Antonio de la Torre , Catedrático de esta

facultad en Pavía , adquirió gran conocimiento , y dibujó

un cuaderno de figuras anatómicas , que vino á parar

después en manos de su discípulo Francisco Melzi.

Dibujó también para un cierto Gentil Borri , Maestro de

Esgrima , de cuya habilidad se preciaba igualmente Leonardo,

un libro entero de figuras batallando a pie y á

caballo , en donde estaban expresadas las reglas de la verdadera

destreza. Escribió también para el adelantamiento

de su Academia de Milán varias obras sobre diversas materias

que estuvieron olvidadas mucho tiempo , y enteramente

desconocidas en la familia de los Melzis en su casa

del Pavero y y luego fueron á poder de varios sugetos,

como acaece á casi todos los libros ; porque un tal Lelio

Gavardi d 'Asóla , Prepósito de S. Zeno de Pavía , pariente

cercano de Aldo Manucio , que enseñaba las letras humanas

á dichos sugetos , como entraba con frecuencia en

la casa, tomó trece volúmenes, y se los llevó á Florencia

con la esperanza de que el Gran Duque se los compraría

á muy alto precio. Pero habiendo muerto este Príncipe

por aquel tiempo , marchó Gavardi á Pisa , y hallando

B

X

alli á Juan Ambrosio Mazenta , Caballero Milanés, que estaba

estudiando , escrupulizó de tener en su poder aquellos

libros, y le suplicó los restituyese á los Melzis cuan?

do volviese á Milán. Hizolo asi; pero maravillándose Horar

cío Melzi , cabeza de la familia , de la escrupulosidad de

uno y otro , se los regaló á Juan Ambrosio , quien los conservó

en su casa. Gloriábanse los Mazentas de esta posesión

, y los enseñaban á todos ; y habiendo dicho á Melr

2Í Pompeyo Leoni , Escultor del Rey de España , lo mucho

que valian aquellos libros , le prometió que lograría muchos

honores y gracias , si recuperándolos se los regalaba

al Sr. Felipe II. Movido Melzi con esta esperanza pidió

con la mayor sumisión á Guido Mazenta , hermano de

Juan Ambrosio , le volviera aquellos libros del Vinci. Dióle

siete de ellos Mazenta , y se quedó con seis , uno de

los cuales lo regaló al Cardenal Borromeo para la Biblioteca

Ambrosiana, y otro á Ambrosio Figgini, quien lo

dejó al tiempo de morir á su heredero Hércules Bianchí.

Carlos Emanuel , Duque de Saboya , tuvo otro de estos libros,

y los otros tres fueron á poder de Pompeyo Leoni

por muerte del referido Guido ; y Leoni los dejó á su

heredero Cleodoro Caichi , quien los vendió por .trescientos

escudos á Galeazo Leonato.

Solia Leonardo retirarse á la casa de campo de Vávero

cuando queria filosofar , ó aplicarse á alguna cosa seria;

y es constante que vivió alli mucho tiempo en compañía

de Francisco Melzi , su discípulo. Abajo se pondrá

un índice de las obras que escribió.

Después de la muerte del Moro , acaecida en el año

1500, á quien llevaron prisionero á Francia, en donde

XI

murió en la torré de Locesy con motivo de las guerras

que se originaron , se entibió mucho en Milán el estudio

de las bellas Artes , y fue deshaciéndose poco á poco

la Academia establecida , en la cual habian salido sobresalientes

en la Pintura Francisco Melzi , Cesar Sesto , Bernardo

Lovino , Andrea Salaino , Marco Vegioni , Antonio

Boltrafio, Paulo Lomazo y otros Milaneses, que todos

seguian la escuela de Vinci; de tal manera que muchas

veces no solo entonces, sino también ahora se estimaron

y vendieron muchas obras suyas por de Leonardo

, especialmente las de Sesto y Lovino , que fueron los

que mas imitaron la manera de su Maestro. Con todo

hubiera sin duda sobrepujado á los demás Lomazo , si no

le hubiera faltado la vista en lo mas florido de su edad^

como lo habia ya predicho Gerónimo Cardano : y ya que

no podia dedicarse á la pintura con la mano , se dedica

con el entendimiento ; y siendo ciego compuso aquellos

libros tan estimados de los que tienen vista , en los que

a cada paso propone á Vinci como idea de un verdadero

y perfecto Pintor.

Cuando pasó a Milán Luis XII, Rey de Francia (que

fue un año antes de la prisión del Moro) , habiendo suplicado

á Vinci los sugetos principales de la ciudad, que

inventase alguna máquina extraña y magnifica para cortejar

y obsequiar á aquel Principe , hizo un león con tal

arte , que después de haber dado muchos pasos por si en

una sala , se paró delante del- Rey, y luego abriéndose

él mismo el pecho , arrojó una infinidad de lises de que

estaba lleno. En las obras de Lomazo, lib. 2.°, cap. i.%

se lee que esto lo hizo para Francisco I ; pero fue error

XII

del copiante , porque cuando este Monarca entró en Milán

fue el año 1 5 1 5 , en cuyo tiempo estaba Leonardo

en Roma, como mas abajo se verá.

Las revoluciones de Lombardia y las desgracias de

los Sforcias , protectores de Leonardo , le obligaron á dejar

á Milán y volverse a su p;itria Florencia, en donde

lo primero que hizo fue aquel cartón de la Virgen con

Jesucristo, Sta. Ana y S. Juan, que para verle corria

á gran priesa el pueblo. Este cartón lo llevó Leonardo á

Francia , donde quiso el Rey que le diese el colorido. Después

hizo el retrato de Lisa , muger de Francisco Giocondo

, que generalmente llamaban la Gioconda , y se halla

en Fontainebleau junto con otros muchos cuadros dé estimación

, por haberlo comprado Francisco I en cuatro

mil escudos. Dicen que tardó Leonardo cuatro años en

concluir este retrato, y aun quedó sin acabar del todo,

porque era de tan delicado gusto y de un ingenio tan sutil

, que para llegar á la verdad de la naturaleza , buscaba

siempre excelencia sobre excelencia , y perfección sobre

perfección; y no contentándose nunca con lo que habia

hecho por bello que fuese , procuraba adelantar siempre

mas y mas. Mientras que pintaba este retrato, hacia

que hubiese alrededor de Lisa gentes con instrumentos

de Música cantando con algazara para que siempre estuviese

alegre , y no la sucediera lo que regularmente

acaece en todos los retratos que están melancólicos. Y

en efecto en el semblante de este se advierte un gesto

tan alegre , que , como dice Vasari , mas parece á la vista

cosa divina que humana. Hay también en Fontainebleau

otro retrato de mano de Vinci , que dicen que es de una

XIII

Marquesa de Mantua. Es también hermosísimo el de Ginebra

de Amerigo Benci , doncella de singular belleza en

aquellos tiempos. No se debe omitir la Flora que pintó

con tan admirable suavidad y con ademan tan divino, la

cual se conserva en París en poder de un particular.

Debiéndose adornar la sala del Consejo en Florencia

hacia el año de 1 5 o 3 , se eligió por decreto público á Leonardo

para que la pintara. Para este efecto hizo un cartón

con delicado arte y graciosa expresión , que representaba

una historia de Piccino. Empezó á pintar la obra al óleo;

y cuando ya llevaba la mitad advirtió que por haber puesto

una imprimación muy fuerte saltaba todo el color de

la pared , y dejó el trabajo.

En aquel tiempo , que fue en el Pontificado de Pío III,

y no del segundo , como dice Vasari , Rafael de Urbino,

que apenas tenia veinte años , y acababa de salir de la

escuela de Pedro Perugino , deseoso de ver aquel tan

famoso cartón , y llevado del renombre de Vinci ( que

entonces tenia ya cumplidos sesenta años), marchó por

la primera vez á Florencia. Quedó pasmado á vista de

las obras de Leonardo, y ellas fueron sin duda aquel

poderoso estímulo que le obhgó á volar con tanta rapidez

á la cumbre de la perfección del arte , que después

fue mirado y reverenciado de todos como el Dios de la

Pintura, dejando desde entonces la manera seca y dura

del Perugino para pasar á la morbidez y ternura de Vinci.

También presenció el joven Rafael las historias que

motivaron después aquella tan grande enemistad entre

Vinci y Miguel Ángel Buonarrota, que entonces tenia

veinte y nueve años, y por orden del Gobierno habia

XIV

hecho otro cartón para la otra fachada de la mencionada

sala del Consejo , y representó en él la guerra de Pisa con

varia multitud de desnudos hechos á emulación de Vinci.

Permaneció este en Florencia hasta el año i 5 i 3 , y pintó

varias obras. Francisco Bochi en el libro que escribió de

las bellezas de Florencia hace mención de un cuadro que

en su tiempo estaba en poder de Mateo y Juan Bautista

Botti , en donde habia pintada una Nuestra Señora con

suma diligencia y artificio , y el Niño Jesús en los brazos

prodigiosamente hermoso , que levantaba la cabeza con

mucha gracia. Borghini dice que en casa de Camilo de

Albizi habia una estupenda cabeza del Bautista de mano

de Vinci.

c Elevado León X al sumo Pontificado ^ en quien era

hereditario el amor á las Artes , en especial la Pintura,

acudió Leonardp á Roma para ofrecer sus respetos á

aquel Principe , verdadero Mecenas de los hombres hábiles.

Mandóle pintar una tabla; y cuenta el Vasari, que

habiendo empezado Vinci con gran priesa á destilar aceites

y preparar barnices , dijo León X que no se podia es-

^perar nada de quien al instante miraba á los fines sin considerar

los medios de una obra. Otras muchas cosas indignas

de la sublimidad del ingenio de Vinci cuenta Vasari

, las cuales deben tenerse por sospechosas por referirlas

un apasionado tan acérrimo de Miguel Ángel, el

cual , como ya se ha dicho , era enemigo declarado de

Vinci , y se entretenía en quitarle la reputación con cuentos

y burlas que inventaba. Hallábase Vinci sumamente

disgustado con aquel odio tan implacable ; y viendo que

le llamaba á su Reino Francisco I, que se habia enamoXV

rado de sus pinturas cuando estuvo en Milán , se resolvió,

á pesar de su avanzada edad , pues pasaba de setenta años,

á abrazar un partido tan ventajoso y glorioso para él , y

tomó el camino de Francia.

Sumo gusto recibió Francisco I viéndose dueño de

un profesor tan hábil , como estimado y deseado ; y aunque

apenas podia ya trabajar por sus muchos años , fue

no obstante siempre acariciado sumamente del Rey. Bien

sabido es que habiendo estado enfermo muchos meses en

Fontainebleau , fue el mismo Rey á visitarle ; y queriendo

Yinci , movido del respeto , incorporarse en el lecho'

y referirle su mal , lé sobrevino un accidente , de lo cual

enternecido el Monarca le sostuvo con la mano la cabeza,

y Leonardo admirado de un favor tan extraordinario, espiró

en sus brazos á los setenta y cinco años de su edad

con mucha mas gloria que ningún Pintor ; si es verdad

que una buena y honrosa muerte da honor á toda la vida*

Fue Leonardo de Yinci muy hermoso de cuerpo , como

ya se ha dicho : su juventud la pasó con descuido filosófico

; de modo que se dejó crecer la barba y cabello,

y parecia un Kermes ó un Druida antiguo. Nunca quiso

casarse; y si alguna vez tuvo esposa, como dice un Pintor,

lo fue sin duda el arte de la Pintura, y sus obras

sus hijos. Estas se hallan dispersas en varias partes, porque

muchas de ellas las tiene el Gran Duque de Florencia,

y otras varias las he visto en Inglaterra. En la Idea

del Templo de la Pintura de Paiilo Lomazo se hace mencion

al cap. 3 3 de una Concepción de la Virgen Santísima

que pintó para Ja iglesia de San Francisco de Milán;

y en la Biblioteca Ambrosiana de la misma ciudad hay

XVI

muchos dibujos y pinturas de su manó.

En Paris en el Palacio del Cardenal se ve una Nuestra

Señora suya, sentada en el regazo de Sta. Ana, y en

los brazos tiene al Niño Jesús que está jugando con una

ovejita. El pais que sirve de campo á este cuadro es bellísimo

; pero la cabeza de la Virgen quedó sin concluir.

El Cardenal Richelieu tenia una Herodias de singular

hermosura ; y el S. Juan en el desierto , figura de cuerpo

entero que está en Fontainebleau, y otro cuadro de la

Virgen con el Niño y S. Juan, y un Ángel de admirable

belleza, todos en un pais, son obras dignas de observa-'^

cion. En el gabinete del Marques de Sourdis en Paris

hay también otra Virgen muy buena del mismo autor.

Mr. de Ciarmois , Secretario del Mariscal de Schemberg

, Caballero de insignes prendas , que uniendo en sí

la curiosidad y la inteligencia tiene formada una copiosa

colección de buenos cuadros, posee entre ellos uno de

Vinci que representa en dos medias figuras al casto Josef

huyendo de la hermosa y deshonesta muger de Putifar.

Es un cuadro muy bello , y trabajado con suavidad y diligencia

: la expresión es admirable ; y el pudor del un rostro

y la lascivia del otro mas parecen verdaderos que fingidos.

Tiene también otro cuadro de la Virgen , Sta. Ana

y el Niño con S. Miguel que le presenta una balanza , y

S. Juan jugando con un corderito; todo sumamente hermoso.

Pero seria nunca acabar querer referir una por

una todas las obras de Leonardo : baste el haber hecho

mención de algunas de sus pinturas ; y ahora pasemos á

hablar de las que hizo con la pluma.

Acostumbraba Vinci á escribir de derecha á izquierXVII

da como los Hebreos , y de esta manera estaban escritos

aquellos trece volúmenes de que hemos hecho mención;

pero como la letra era buena y clara , se leian con facilidad

por medio de un espejo. Es probable que en esto

llevase el fin de que no todos leyesen sus obras.

La empresa del canal de Mortesana le dio ocasión de

escribir un libro de la naturaleza, peso y movimiento

del agua, el cual estaba lleno de varios dibujos de ruedas

y máquinas para molinos , y para arreglar el curso de

las aguas y elevarlas.

Escribió también , como hemos dicho , un tratado de

la Anatomía del cuerpo humano, igualmente enriquecido

con dibujos hechos con sumo estudio y diligencia , de

la cual hace mención el autor en el ^ xxii de esta obra.

Del tratado de la Anatomía del caballo habla el Vasari,

Borghini y Lomazo ; y habiendo sido Vinci tan primoroso

en modelarlos y pintarlos, como demuestra el cuadro

de los ginetes combatiendo que se ha referido, es preciso

que esta obra fuese tan bella como útil.

En los 55 LXXXÍ y CX de esta obra se cita un tratado

de Perspectiva del mismo autor dividido en varios libros

, y tal vez en él estaría explicado el modo de formar

las figuras mayores del natural que tanto alaba Lomazo

al capítulo 4.° de la Idea.

En los 55 CXII y CXXIII promete escribir un libro de

los movimientos del cuerpo y de sus partes ; materia anatómica

que nadie ha tocado hasta el presente.

También promete en el 5 CCLXVllI otro libro de la

equiponderacion del hombre.

El tratado de las luces y las sombras se halla hoy día

G

XVIII

en la Biblioteca Ambrosiana de Milán , escrito en folio,

forrado de terciopelo encarnado , que es el que (como se

dijo antes) regaló Guido Mazenta al Cardenal Borromeo.

En el trata el asunto como Filósofo , como Matemático y

como Pintor, y le cita en el $ CCLXXVIII de esta obra.

En esta parte de la Pintura fue Leonardo muy sobresaliente,

y llegó á imitar con tal perfección el efecto de la

luz y de la sombra, que sus obras mas parecían verdaderas

que fingidas.

Por último escribió la presente obra que intituló : el

tratado de la Pintura , la cual contiene varios preceptos

del arte , y juntamente la manera de dibujar y pintar.

Cuenta el Vasari que pasando á Florencia cierto Pintor

Milanes , le hizo ver dicha obra , y le prometió que asi que

llegase á Roma la haria imprimir; pero esto nunca lo

cumplió : y una cosa que no se hizo entonces en Roma

se efectuó en Paris un siglo después , en donde cotejando

varios manuscritos , aunque viciados , he podido por

fin restituir á la luz pública una obra , que por la excelencia

de sus preceptos , y por el mérito de su autor , es

digna de la inmortalidad. Para hacer mas fácil su inteligencia

la tradujo al idioma francés Mr. Chambrai , sugeto

sumamente hábil en el dibujo, el cual (como se dijo

de León X) por un instinto comunicado á toda su familia

solo se divierte en cosas de habilidad y de talento.

Esta versión es lo mismo que un comentario, por la

exactitud y claridad con que está interpretado el sentido

del autor.

EL TRATADO

DE LA PINTURA

DE

LEONARDO DE VINCI.

SECCIÓN PRIMERA.

Lo que primeramente debe aprender un joven,

lili joven debe ante todas cosas aprender la Perspectiva

para la justa medida de las cosas: despaes estudiará copiando

buenos dibujos, para acostumbrarse á un contorno

correcto: luego dibujará el natural, para ver la razón de

las cosas que aprendió antes*, y últimamente debe ver y

examinar las obras de varios Maestros, para adquirir facilidad

en practicar lo que ya ha aprendido.

4 TRATADO DE LA PINTURA

s n.

Qué estudio deban tener los jóvenes.

El estudio de aquellos jóvenes que desean aprovechar

en las ciencias imitadoras de todas las figuras de las cosas

criadas por la naturaleza, debe ser el dibujo, acompañado

de las sombras j luces convenientes al sitio en que están

colocadas las tales figuras.

s ni.

Qué regla se deba dar d los principiantes.

Es evidente que la vista es la operación mas veloz de

todas cuantas hay, pues solo en un punto percibe infinitas

formas^ pero en la comprensión es menester que primero

se haga cargo de una cosa , y luego de otra : por

ejemplo: el lector verá de una ojeada toda esta plana escrita,

y en un instante juzgará que toda ella está llena de

varias letras;, pero no podrá en el mismo tiempo conocer

qué letras sean, ni lo que dicen;, y asi es preciso ir palabra

por palabra, y línea por línea, enterándose de su contenido.

También para subir á lo alto de un edificio, tendrás

que hacerlo de escalón en escalón , pues de otro modo

será imposible conseguirlo. De la misma manera , pues,

es preciso caminar en el arte de la Pintura. Si quieres tener

una noticia exacta de las formas de todas las cosas,

empezarás por cada una de las partes de que se componen,

sin pasar á la segunda , hasta tener con firmeza en la memoria

y en la práctica la primera. De otro modo, ó se

perderá inútilmente el tiempo , ó se prolongará el estudio:

y ante todas cosas es de advertir, que primero se

ha de aprender la diligencia que la prontitud.

DE LEONARDO DE VINCI. í

§ IV.

Noticia del joven que tiene disposición para la Pintura.

Hay muchos que tienen gran deseo y amor al dibujo,

pero ninguna disposición; y eslo se conoce en aquellos jóvenes,

á cuyos dibujos les falla la diligencia , y nunca los

concluyen con todas las sombras que deben tener.

§ V.

Precepto al Pintor.

De ningún modo merece alabanza el Pintor que solo

sabe hacer una cosa, como un desnudo, una cabeza los

pliegues, animales, paises d otras cosas particulares á este

tenor-, pues no habrá ingenio tan torpe, que aplicado

á una cosa sola, practicándola continuamente, no venf^a á

ejecutarla bien.

S VI.

De qué manera debe estudiar el Joven.

La mente del Pintor debe continuamente mudarse á

tantos discursos, cuantas son las figuras de los objetos notables

que se le ponen delante v y en cada una de ellas debe

detenerse á estudiarlas, y formar las reglas que le parezca,

considerando el lugar, las circunstancias, las sombras

y las luces.

S VIL

Del modo de estudiar.

Estudíese primero la ciencia, y luego la práctica que

se deduce de ella. El Pintor debe estudiar con regla, sin

dejar cosa alguna que no encomiende á la memoria, viendo

qué diferencia hay entre los miembros de un animal, y

sus articulaciones ó coyunturas.

6 TRATADO DE LA PINTÜKA

§ VIII.

Advertencia al Pintor,

El Pintor debe ser universal, y amante de la soledad,

debe considerar lo que mira, y raciocinar consigo mismo,

eligiendo las partes mas excelentes de todas las cosas que

ve ; haciendo como el espejo que se trasmuta en tantos colores

como se le ponen delante*, y de esta manera parecerá

una seganda naturaleza.

$ix.

Precepto del Pintor universal.

Aquel qne no guste igualmente de todas las cosas que

en la Pintura se contienen, no será universal j porque si

uno gusta solo de paises, es señal de que solo quiere ser

simple investigador, como dice nuestro Boticello, el cual

anadia que semejante estudio es vano*, porque arrimando

á una pared una esponja llena de varios colores, quedará

impresa una mancha que parecerá un pais. Es verdad que

en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pretende

hacer el hombre, como cabezas, animales diversos,

batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asi:

pero es casi como la música de las campanas, que dice lo

que á tí te parece que dice. Y asi, aunque tales manchas

te den invención , nunca te podrán enseííar la conclusión y

decisión de una cosa en particular, y los paises del dicho

Pintor eran bien mezquinos.

§x.

De que manera ha de ser universal el Pintor,

El Pintor que desee ser universal, y agradar á diversos

DE LEONARDO DE VINCT. 7

pareceres, hará que en nna sola composición haya masas

muy oscuras, y mucha dulzura en las sombras; pero cuidado

de que se advierta bien la razón y causa de ellas.

s XI.

Precepto al Pintor.

El Pintor que en nada duda, pocos progresos hará en

el arte. Cuando la obra supera al juicio del ejecutor, no

adelantará mas este; pero cuando el juicio supera á la obra,

siempre irá esta mejorando, á menos que no lo impida la

avancia.

§ xii.

Otro precepto.

Primeramente debe el Pintor ejercitarse en copiar buenos

dibujos, y después de esto, con el parecer de su maestro,

se ocupará en dibujar del relieve, siguiendo exactamente

las reglas que luego se darán en la sección que de

esto trate.

§ xm.

Del perfilar las figuras de un cuadro.

El perfil de un cuadro de historia debe ser muy ligero,

y la decisión y conclusión de las partes de cada figura

es menester que no sea demasiado acabada. Solo se pondrá

cuidado en la colocación de ellas, y luego, si salen á gusto,

se podrán ir concluyendo despacio.

$ XIV.

De la corrección de los errores que descubre uno mismo.

Debe poner cuidado el Pintor en corregir inmediata8

TRATADO DE LA PINTURA

mente lotlos aquellos errores que él advierta, ó le haga

advertir el diotameu de otros, para qae ciiauílo piiMiqíie

la obra, no lia^a pública al mismo tiempo su falla. Y eu

esto no debe lisonjearse el Pintor que en otra que haga

subsanará y borrará el presente descuido^ porque la pintura

una vez hecha nunca muere, como sucede á la música,

y el tiempo será testigo inmutable de su ignorancia. Y

si quiere excusarse con la necesidad , la cual no le da el

tiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor,

la culpa será entonces también suyaj porque un estudio

virtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo. ¡Cuántos

filósofos hubo que liabiendo nacido con riquezas, las

renunciaron, porque no les sirviesen de estorbo en el estudio

1

§ XV.

Del propio dictamen.

No hay cosa que engañe tanto como nuestro propio

dictamen al juzgar de una obra nuestra-, y en este caso

mas aprovechan las críticas de los enemigos, que las alabanzas

de los amigos; porque estos, como son lo mismo que

nosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propio

dictamen.

§ XVI.

Modo de avivar el ingenio para inventar.

Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una

nueva invención de especulación , que aunque parezca de

poco momento, y casi digna de risa, no por eso deja de ser

muy útil para avivar el ingenio á la invención fecunda : y

es, que cuando veas alguna pared manchada en muchas

partes, ó algunas piedras jaspeadas, podrás, mirándolas con

cuidado y atención, advertir la invención y semejanza de

algunos países, batallas, actitudes prontas de figuras, fiDE

LEONARDO DE VINGI. 9

sonomías extrañas, ropas particulares y otras infinitas cosas;

por<|ae de semejantes confusiones es de donde el ingenio

saca nuevas invenciones.

s XVII.

Del continuo estudio que se debe hacer aun al tiempo

de despertarse y ó poco antes de dormir.

He experimentado que es de grandísima utilidad, hallándose

uno en la cama á oscuras, ir reparando y considerando

con la imao-inacion los contornos de las formas

que por el dia se estudiaron, ú otras cosas notables de especulación

delicada, de cuya manera se afirman en la memoria

las cosas que ya se han comprendido.

§ XVIII.

Primero se ha de aprender la exactitud que la prontitud

en el ejecutar.

Cuando quieras hacer un estudio bueno y lilil , lo dibujarás

primero despacio, y luego irás advirtiendo cuíntas

y cuáles son las partes que gozan los principales gralos

de luz: y de la misma manera las que son mas oscuras

que las otras; como también el modo que observan de

mezclarse las luces y las sombras, y su cuaHIail : cotej.jrás

•igualmente unas con otras, y considerarás á qué parle se

dirijan las líneas, y en ellas cual parte h;ice cóncava y cual

convexa, en dónde va mas ó menos señalada, mas ó menos

sutil, y por último cuidarás que las sombras vayan unidas

y deshechas, como se ve en el humo, y cuando te liabas

acostumbrado bien á esta exactitud, le hallarás coa la

práctica y facilidad sin advertirlo.

D

1 o tíjatado de la pintura

§ XIX.

El Pintor debe procurar oír el cUcidmen de cada uno.

Nunca debe el Pintor desdeñarse de escachar el parecer

de cualquiera, mientras dibuja ó pinta ;, porque es evidente

que el hombre, aunque no sea Pintor, tiene noticia

de las formas del hombre, y conoce cuando es jorobado, si

tiene la pierna demasiado gruesa, ó mny grande la mano,

si es cojo, ó tiene cualquier otro defecto personal: y J)ues

que el hombre puede por sí juzgar de las obras de la naturaleza,

i

cuánto mas bien podrá juzgar de nuestros errores!

S XX.

Siempre se debe consultar el natural.

El que crea que en sú imaginación conserva todos los

efectos de la naturaleza, se engaña-, porque nuestra memoria

no tiene tanta capacidad^ y asi en todo es menester consultar

con el natural cada parte por sí.

§ XXL

De la variedad en las figuras.

Siempre debe anhelar e] Pintor á ser universal, porque

si unas cosas las hace bien y otras mal, le faUará lodavia

mucha dignidad, como á algunos que solo estudian el desnudo,

ser^nn la perfecta proporción y simetría, y no advierten

su variedad: porque bien puede un hombre ser proporcionado,

y ser al mismo tiempo grueso, alto, algo líajo,

delgado ó de medianas carnes; y asi el que no pone cuidado

en esta variedad, hará siempre sus figuras de eslampa,

y merecerá gran reprensión (i).

DE LEONARDO DE VINCI. I I

S XXII.

De la universalidad»

Fácil es hacerse universal el que ya sabe por qué lodos

los animales terrestres tienen semejanza entre sí, respecto

á los miembros , á los músculos , huesos y nervios , variándose

solo en lo largo ó grueso, como se demostrará

en ía Anatomía. Pero en cuanto á los acuátiles, caya

variedad es infinita , no persuadiré al Pintor á que se

proponga regla alguna.

§ xxíir.

De aquellos que usan solo la práctica sin exactitud y

sin ciencia.

Aquellos que se enamoran de sola la práctica , sin

cuidar de la exactitud, ó por mejor decir, de la ciencia,

son como el piloto que se embarca sin timón ni aguja ; y

asi nunca sabrá adonde va á parar. La práctica debe cimentarse

sobre una buena teórica , á la cual sirve de

guia la Perspectiva; y en no entrando por esta puerta,

nunca se podrá hacer cosa perfecta ni en la Pintura, ni

en alguna otra profesión.

s XXIV.

Nadie debe imitar á otro.

Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro, porque

entonces se llamará nieto de la naturaleza, no hijo;

pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, mas propio

será acudir á ella directamente, que no á los Maestros

que por ella aprendieron (a).

12 TRATADO DE LA PINTURA

.§ XXV.

Del dibujar del natural.

Criando te pongas á dibujar por el natural, te colocarás

á la distancia de tres estados del objeto que vayas á copiar;

y siemj)re qne empieces á hacer alguna línea, mirarás

á todo el cuerpo para notar la dirección que guarda

respecto á la línea principal.

§ XXVL

Advertencia al Pintor.

Observe el Pintor con sumo cuidado cuando dibuje,

cómo dentro de la masa principal de la sombra hay otras

sombras casi imperceptibles en su oscuridad y figura: lo

cual lo prueba aquella proposición que dice, que las superficies

convexas llenen tanta variedad de claros y oscuros,

cuanta es la diversidad de grados de luz y oscuridad

que reciben.

§ XXVII.

Cómo debe ser la luz para dibujar del natural.

La luz para dibujar del natural debe ser del norte, pa^

ra que no haga mutación; y si se toma del mediodía, se

pondrá en la ventana un lienzo , para que cuando de el sol,

no padezca mutación la luz. La altura de esta será de modo

que todos los cuerpos produzcan sombras iguales á la

altura de ellos.

§ XXVIII.

Qué luz se debe elegir para dibujar una figura.

Toda figura se debe poner de modo que solo reciba

DE LEONARDO DE VINCI. I 3

aquella luz que debe tener en la composición que se haya

inventado: de suerte, que si la figura se ha de colocar en

el campo 5 deberá estar rodeada de mucha luz, no estando

el sol descubierto, pues entonces serán las sombras mucho

mas oscuras respecto á las partes iluminadas, y también

muy decididas tanto las primitivas como las derivativas,

sin que casi participen de luz;, pues por aquella parte ilumina

el color azul del aire, y lo comunica á todo lo que

encuentra. Esto se ve claramente en los cuerpos blancos,

en donde la parte iluminada por el sol aparece del mismo

color del sol, y mucho mas al tiempo del ocaso en las nubes

que hay por aquella parte, que se advierten iluminadas

con el color de quien las ilumina; y entonces el rosicler

de las nubes, junto con el del sol, imprime el mismo

color arrebolado en los objetos que embiste, quedando la

parte á quien no tocan del color del aire ; de modo que á

la vista parecen dichos cuerpos de dos colores diferentes.

Todo esto, pues, debe el Pintor representar cuando suponga

la misma causa de luz y sombra , pues de otro modo

sería falsa la operación. Si la figura se coloca en una

casa oscura, y se ha de mirar desde afuera, tendrá la tal

figura todas sus sombras muy deshechas, mirándola por

la línea de la luz, y hará un efecto tan agradable, ([ue dará

honor al que la imite, porque quedará con grande relieve,

y toda la masa de la sombra sumamente dulce y pastosa,

especialmente en aquellas parles en donde se advierte

menos oscuridad en la habitación, porque alli son las

sombras casi insensibles;, y la razón de ello se dirá mas

adelante '.

Véase el § 3) y 287.

14 TRATADO DE LA PINTURA

S XXIX.

Calidad de la luz para dibujar del natural

y del modelo.

Nunca se debe hacer la luz cortada por la sombra decisivamente^

y asi para evitar este inconveniente, se fin^

giran las figuras en el campo, pero no iluminadas por el

sol, sino suponiendo algunas nubéculas trasparentes, ó

celages interpuestos entre el sol y el objeto; y asi no hallándose

embestida directamente por los rayos solares la

fiííura, quedarán sus sombras dulces y deshechas con los

claros.

§ XXX.

Del dibujar el desnudo.

Cuando se ofrezca dibujar un desnudo, se hará siempre

entero, y luego se concluirán los miembros y partes

que mejor parezcan, y se irán acordando con el todo^

pues de otra manera se formará el hábito de no unir bien

entre sí todas las partes de un cuerpo. Nunca se hará la

cabeza dirigida hacia la parte que vuelve el pecho , ni el

brazo seguirá el movimiento de la pierna que le corresponde:

y cuando la cabeza vuelva á la derecha, el hombro

izquierdo se dibujará mas bajo que el otro , y el pecho ha

de estar sacado afuera, procurando siempre que si gira

la cabeza hacia la izquierda, queden las partes del lado

derecho mas altas * que las del siniestro (3).

I Parece que debe decir mas bajas.

DE LEONARDO DE VINCI. I 5

§ XXXI.

Del dibujar por el modelo ó natural.

El que se ponga á dibujar por el moclelo ó por el natural,

se colocará de modo que los ojos de la figura y los

del dibujante esleri en línea horizontal.

§ XXXII.

Modo de copiar un objeto con exactitud.

Se tomará un cristal del tamaño de medio pliego de

marca , el cual se colocará bien firme y vertical entre la

vista y el objeto que se quiere copiar: luego alejándose

como cosa de una vara, y dirigiendo la vista á él, se afirmará

la cabeza con algún instrumento, de modo que no

sp pueda mover á ningún lado. Después cerrando el un

ojo, ?e irá señalando sobre el cristal el objeto que está á la

otra parlo conforme lo represente, y pasando el dibujo al

pTpel en que se haya de ejecutar , se irá concluyendo, observando

bien las reglas de la Perspectiva aerea (4)-

§ XXXIII.

Cómo se deben dibujar los países.

Los países se dibujarán de modo que los árboles se hallen

la mitad con somlira, y la mitad con luz-, pero es mejor,

cuando ocultado el sol con varios celages, se ven iluminados

(le la luz universal del aire, y con la sombra universal

de la tierra; observando que cuanto mas se aproximan

sus hojas á esta ^ tanto mas se van oscureciendo.

1

6

TRATADO D£ LA PINTURA

§ XXXIV.

Del dibujar con la luz de una vela.

Con esla luz se debe poner delante un papel trasparente

ó regular; y de este modo producirá en el objeto

sombras dulces y deshechas.

§ XXXV.

Modo de dibujar una cabeza con gracia en el claro

y oscuro.

El rostro de una persona que esté en un sitio oscuro

de una habitación, tiene siempre un graciosísimo efecto

de claro y oscuro; pues se advieitc que la sombra del dicho

rostro la causa la oscuridad del parage; y la parte iluminada

recibe nueva luz del resplandor del aire: con cuyo

aumento de sombras y luces quedará la cabeza con grandísimo

relieve, y en la masa del claro serán casi imperce{)tibles

las medias tintas; y por consiguiente hará la cabeza

bellísimo efecto.

§ XXXVI.

Cuál haya de ser la luz para copiar el color de carne

de un rostro ó de un desnudo.

El estudio ó aposento destinado para este fin debería

tener luces descubiertas, y las paredes dadas de color rojo;

y se procurará trabajar cuando el sol se halle entre cclages,

á menos que las paredes meridionales sean tan altas,

que no puedan los rayos solares herir en las septentrionales,

para que la reflexión de ellos no deshaga el efecto de

las sombras.

DE LEONARDO DE VINGI. I 7

§ XXXVIT.

Del dibujar las figuras para un cuadro historiado.

Siempre debe tener cuidado el Pintor de considerar en

el lienzo ó pared en que va á pintar alguna historia la altura

en que se ha de colocar; para que todos los estudios

que haga por el natural para ella, los dibuje desde un punto

tan Ijajo, como el en que estarán los que miren el cuadro

después de colocado en su sitio: pues de otro modo

saldrá falsa la obra.

§ XXXVIII.

Para copiar bien una figura del natural ó modelo.

Para esto se puede usar un hilo con un plomito , con

el cual se irán advirtiendo los contornos por la perpendicular.

§ XXXIX.

Medidas y divisiones de una estatua.

La cabeza se dividirá en doce grados, cada grado en

doce puntos, cada punto en doce minutos, y cada minuto

§ XL.

en doce segundos ^c.

Sitio en donde debe ponerse el Pintor respecto d la luz

y al original que copia.

Sea A B la ventana; M el punto de la luz: digo, pues,

que el Pintor quedará bien, con tal que se ponga de modo,

que su vista esté entre la parte iluminada y la sombra

del cuerpo que se va á copiar; y este puesto se hallará poniéndose

entre M y la división de sombras y luces que se

advierta en dicho cuerpo. Figura I.

I 8 TRATADO DE LA PINTURA

S XLI.

Cualidad que debe tener la luz.

La luz alta y abundanle, pero no muy fuerle, es la que

hace el mas grato efecto en las partes del cuerpo.

S XLIL

Del engaño que se padece al considerar los miembros

de una figura.

El Pintor que tenga las manos groseras, las liará del

mismo modo cuando le venga la ocasión, sucediéndole

igualmente en cualquiera otro miembro, si no va dirigido

con un largo y reflexivo estudio. Por lo cual lodo Pintor

debe advertir la parle mas fea que se halle en su persona

para procurar con todo cuidado no imitarla cuando vaya á

hacer su semejante.

S XLIII.

'Necesidad de saber la estructura interior del hombre.

El Pintor que se halle instruido de la naturaleza de

los nervios, músculos y huesos, sabrá muy bien qué nervios

y qué músculos causan ó ayudan al movimiento de un

miembro: igualmente conocerá qué músculo es el que con

su hinchazón ó compresión acorta el tal nervio, y cuáles

cuerdas son las que convertidas en sutilísimos cartílagos

envuelven y circundan el tal músculo *, y nunca le sucederá

lo que á muchos, que siempre dibujan de una misma

manera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, los

hrazos, piernas, pecho, espaldas ^c. (5).

DE LEONARDO DE VINCI. I 9

§ XLIV.

Defecto del Pintor,

Uno de los defectos del Pintor será el repetir en un

mismo cuadro los mismos movimientos y pliegues de una

figura en otra j y sacar parecidos los rostros.

§ XLV.

Advertencia para que el Pintor no se engañe al dibujar

una figura vestida.

En este caso deberá el Pintor dibujar la figura por la

regla de la verdadera y bella proporción. Ademas de esto

debe medirse á sí mismo, y notar en qué partes se aparta

de dicha proporción, con cuya noticia cuidará diligentemente

de no incurrir en el mismo defecto al concluir la figura.

En esto es menester poner suma atención^ porque es

un vicio que nace en el Pintor al mismo tiempo que su

juicio y discurso: y como el alma es maestra del cuerpo, y

es cualidad natural del propio juicio deleitarse en las obras

semejantes á las que formó en sí la naturaleza*, de aqui nace

que no hay muger por fea que sea, que no encuentre

algún amante, á menos que no sea monstruosa: y asi el

cuidado en esto debe ser grandísimo.

§ XLVI.

Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de una

figura con luz determinada^ y luego la coloca

en el campo ú luz abierta.

Grande es sin duda el error de aquellos Pintores, que

habiendo hecho el estudio de una figura por un modelo

con luz particular , la pintan luego , colocándola en

2 o TRATADO DE LA PINTURA

el campo, en donde hay la laz universal del aire, la cual

abraza é ilumina todas las parles que se ven de un mismo

moilo: y de esta suerte hacen sombras oscuras en donde no

puede haber sombra;, pues si acaso la hay, es tan clara , que

apenas se percibe-, é igualmente hacen reflejos en donde de

ningún modo los puede haber.

§ XLVII.

De la Pintura y su dmsion.

Divídese la Pintura en dos partes principales : la primera

es la figura , esto es , los lineamentos que determinan

la figura de los cuerpos y sus partes; y la segunda es el colorido

que se halla dentro de los tales términos.

§ XLVIII.

De la figura y su división.

La figura se divide también en dos parles, que son la

proporción de las partes entre sí , que deben ser correspondientes

al todo igualmente : y el movimiento apropiado al

accidente mental de la cosa viva que se mueve.

§ xux.

Proporción de los miembrosi

La proporción de los miembros se divide en otras dos

partes, que son la- igualdad y el movimiento. Por igualdad

se entiende, ademas de la simetría que debe tener

respectiva al todo, el no mezclar en un mismo individuo

miembros de anciano con los de joven, ni gruesos con delgados

, ni ligeros y gallardos con torpes y pesados , ni poner

cu el cuerpo de un hombre miembros afeminados, AsiDE

LEONARDO DE VINCI. 2 I

mismo las actitudes ó movimientos de un viejo no deben

representarse con la misma viveza y prontitud que los de

un joven, ni los de una muger como los de un hombre,

sino que se ha de procurar que el movimiento y miembros

de una persona gallarda sean de modo que ellos mismos

demuestren su vigor y robustez.

§ L.

De los varios movimientosy operaciones.

Las figuras deben representarse con aquella actitud

propia únicamente de la operación en que se fingen, de

modo que al verlas se conozca inmediatamente lo que piensan

ó lo que quieren decir. Esto lo conseguirá mejor aquel

que estudie con atención los movimientos y ademanes de

los mudos, los cuales solo hablan con el movimiento de

las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo,

cuando quieren dar á entender con vehemencia lo que

aprenden. No parezca cosa de chanza el que yo señale por

Maestro uno que no tiene lengua, para que enseñe un arte

en que se halla ignorante ^ pues mucho mejor enseñará

él con sus gestos, que cualquiera otro con su elocuencia.

y asi td. Pintor, de cualquiera escuela que seas, atiende

según las circunstancias , á la cualidad de los que hablan,

y á la naturaleza de las cosas de que se habla.

S LI.

Todo lo recortado y decidido se dehe evitar.

El contorno de la figura no debe ser de distinto color

que el campo en donde se pone; quiero decir, que no se

ha de percibir un perfil oscuro entre la figura y el campo.

2 2 TRATADO VE LA PINTURA

§ LII.

En las cosas pequeñas no se advierten los errores tanto

como en las grandes.

En las obras menudas no es posible conocer la caalidad

de un error cometido, como en las mayores: porque

si el objeto de que se trata es la ñgura de un hombre en

pequeño ó de un animal, es imposible concluir las partes,

cada una de por sí, por su mucha disminución, de modo

que convengan con el fin á que se dirigen^ con que no estando

concluida la tal obra, no se pueden comprender

sus errores. Por ejemplo, viendo á un hombre á la distancia

de trescientas varas, es imposible, por mucho que sea el

cuidado y diligencia con que se le mire, que se advierta si

es hermoso ó leo, si es monstruoso ó de proporción arreglada

; y asi cualquiera se abstendrá de dar su dictamen sobre

el particular; y la razón es, que la enorme distancia disminuye

tanto la estatura de aquella persona, que no se

puede comprender la cualidad de sus partes. Para advertir

cuánta sea esta diminución en el hombre mencionado , se

pondrá un dedo delante dé un ojo á distancia de un palmo,

y bajándole y sabiéndole de modo que el extremo superior

termine bajo la figura que se está mirando, se verá

una diminución increible. Por esta razón muchas veces se

duda de la forma del semblante de un conocido desde lejos.

s un.

Causa de no parecer las cosas pintadas tan relevadas

como las naturales.

Muchas veces desesperan los Pintores de su habilidad

en la imitación de la naturaleza, viendo que sus pinturas

F,o^II

DE LEONARDO DE VINCI. 23

no tienen aqnel relieve y viveza que tienen las cosas que se

ven en un espejo, no obstante que hay colores, cuya claridad

y oscuridad sobrepujan el grado de sombras y luces

que se advierte en los objetos mirados por el espejo. Y en

este caso echan la culpa á su ignorancia, y no á la razón

fundamental, porque no la conocen. Es imposible que una

cosa pintada parezca á la vista con tanto bulto y relieve,

que sea lo mismo que si se mirara por un espejo (aunque

es una misma la superficie ) como ésta no se mire €on solo

un ojo. La razón es , porque como los dos ojos ven un objeto

después de otro, como A B, que ven á M N; el objeto

M nunca puede ocupar todo el espacio de N, porque

la base de las líneas visuales es tan larga, que ve al cuerpo

segundo después del primero. Pero en cerrando un ojo,

como en S, el cuerpo F ocupara el espacio de P\.^ porque

la visual entonces nace de un solo punto, y hace su base

en el primer cuerpo; por lo cual siendo el segundo de

igual magnitud j no puede ser visto. Figura 11.

S LIV.

Las series de figuras^ una sohre otra^ nunca

se deben hacer.

Este uso tan universalmenle seguido por muchos Pintores,

por lo regular en los templos, merece una severa

crítica^ porque lo que hacen es pintar en un plano una

historia con su pais y edificios;, luego suben un grado mas,

y pintan otra mudando el punto de vista, y siguen del

mismo modo hasta la tercera y cuarta;, de suerte que se ve

pintada una fachada con cuatro puntos de vista diferentes*,

lo cual es suma ignorancia de semejantes profesores.

Es evidente que el punto de vista se dirige en derechura al

ojo del espectador, y en él se pintará el primer pasagc en

grande, y luego se irán disminuyendo á proporción las figuras

y grupos, pintándolas en diversos collados y llanu2

4 TRATADO DE LA PINTURA

ras para completar toda la hisloria. Lo restante de la altura

de la íkcliada se llenará con árboles grandes respecto

al tamaño de las figuras, ó según las circunstancias de

la historia con Angeles, ó si no con pájaros, nubes ó cosa

semejante. De otro modo todas las obras serán hechas

contra las reglas.

§ LV.

Qué manera se debe usar para que ciertos cuerpos

parezcan mas relevados.

Las figuras iluminadas con luz particular demuestran

mucho mayor relieve y fuerza, que las que se pintan con

luz universal^ porque la primera engendra reflejos, los

cuales separan y hacen resaltar á las figuras del campo en

que se fingen -^ y estos reflejos se originan de las luces de

una figura, que resaltan en la sombra de aquella que está

enfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura iluminada

con luz particular en un sitio oscuro no tiene reflejo

alguno , y solo se ve de ella la parte iluminada : y este género

de figuras solo se pintan cuando se finge una historia

de noche con muy poca luz particular.

§ LVL

¿Qué cosa sea de mas utilidad é ingenio^ ó el claro-oscuro^

ó el contorno '?

El contorno exacto de la figura requiere mucho mayor

discurso é ingenio que el claro-oscuro-, porque los lineamcntos

de los miembros que no se doblan, nunca alteran

su forma, y siempre aparecen del mismo modo; pero el

sitio, calidad y cantidad de las sombras son infinitas.

I Véanse las obras del Caballero Mengs.

DE LEONARDO DE VINCI. 25

S LVII.

Apuntaciones que se deben tener sacadas de buen autor.

Es preciso tener apuntados los músculos y nervios que

descnitre ó esconde la figura humana en tales y tales movimientos,

igualmente que los que nunca se manifiestan*,

y ten présenle que eslo se debe observar con suma atención

al estudiar varias obras de muchos Pintores y EscuUores

que hicieron particular profesión de la Anatomía

en ellas. Igual apuntación se hará en un niño, prosiguiendo

por todos los grados de su edad hasta la decrepitez;

y en todos ellos se apuntarán las mutaciones que

reciben los miembros y articulaciones, cuáles engordan y

cuáles enQaquccen.

§ LVIII.

Precepto de la Pintura.

Siempre debe buscar el Pintor la prontitud en aquellas

acciones naturales que hace el hombre repentinamente,

originadas del primer ímpetu de los afectos que entonces

le agiten: do estas hará una breve apuntación, y luego

las estudiará despacio, teniendo siempre delante el natural

en la misma postura , para ver la cualidad y formas

de los miembros que en ella tienen mas parle.

§ LIX.

La pintura de un cuadro se ha de considerar vista

por una sola ventana.

En todo cuadro siempre se debe considerar que le ven

por una ventana , según el punto de vista que se tome.

Y si se ofrece hacer una bola circular en una altara, se2

6 TRATADO D£ LA TINTURA

rá menester hacerla ovalada, y ponerla en nn término

tan atrasado j que con el escorzo parezca redonda (6).

S LX.

De las sombras.

Las sombras que el Pintor debe imitar en sus obras

son las que apenas se advierten, y que están tan deshechas,

que no se ve donde acaban. Copiadas estas con la misma

suavidad que en el natural aparecen p quedará la obra concluida

ingeniosamente.

§ LXI.

Cómo se deben dibujar los niños.

Los niños se deben dibujar con actitudes prontas y vivas,

pero descuidailas cuando están sentados; y cuando están

de pie se deben representar con alguna timidez en la

acción.

§ Lxir.

Cómo se deben pintar los ancianos.

Los viejos se figurarán con tardos y perezosos movimientos,

dobladas las rodillas cuando están parados, los

pies derechos, y algo distantes entre sí: el cuerpo se hará

también inclinado, y mucho mas la cabeza p y los brazos no

muy extendidos.

S LXIIL

Cómo se deben pintar las viejas.

Las viejas se representarán atrevidas y prontas, con mo-»

vimientos impetuosos (casi como los de las furias infernales);

pero con mas viveza en los brazos que en las piernas.

DE LEONARDO DE VINCI. 2 7

§ LXIV.

Cómo se dibujarán las mugercs.

Las mngpres se representarán siempre con aclitudes

vergonzosas, jimias las piernas, recogidos los brazos, la cabeza

baja, y vuelta hacia un lado.

§ LXV.

Cómo se debe figurar una noche.

Todo aquello que carece enteramente de luz es del todo

tenebroso-, y siendo la noche asi, cuando tengas que

represeutar alguna historia en semejante tiempo, harás un

gran fuego primeramente, y todas aquellas cosas que mas

se aproximen á él estarán teñidas de su color; porque

cuanto mas arrimada esté una cosa al objeto, mas participa

de su naturaleza; y siendo el fuego de color rojo, todos

los cuerpos iluminados por él participarán del mismo

color; y al contrario los que se aparten del fuego tendrán

su tinta mas parecida á lo negro y oscuro de la noche.

Las figuras que estén delante del fuego se manifiestan

oscuras en medio de la claridad del fuego : porque la

parte que se ve de dichas figuras está teñida de la oscuridad

de la noche y no de la luz del fuego: las que estén á

los lados tendrán una media tinta que participe algo del

color encendido del fuego; y aquellas que se hallen fuera

de los términos de la llama se harán iluminadas con

color encendido en campo negro. En cuanto á las aclitudes

se harán las naturales y regulares, como reparar

con la mano ó con una parle del vestido la fuerza del

fuego, y tener vuelta la cabeza á otro lado, en ademan

de huir del demasiado calor. Las figuras mas alejadas

2 8 TRATADO DE LA PINTURA

deberán estar muchas de ellas con la mano en la vista,

como que las ofende el excesivo resplandor.

$ LXVL

Cómo se debe pintar una tempestad de mar.

Para representar con viveza una tormenta se deben

considerar primero los efectos que causa , cuando soplando

el viento con violencia sobre la superficie del

mar ó de la tierra , mueve y lleva tras sí todo lo que

no está unido firmemente con la masa universal. Para

figurar, pues, la tormenta se harán las nubes rotas, dirigidas

todas hacia la parte del viento, con polvareda

de las riberas arenosas del mar ^ hojas y ramas levantadas

por el aire , y á este modo otras muchas cosas

ligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de los

árboles inclinadas y torcidas con violencia siguiendo el

curso del viento, descompuestas y alborotadas las hojas,

y las yerbas casi tendidas en el suelo con la misma dirección:

se pintarán algunas personas caidas en tierra envueltas

entre sus mismos vestidos, desfiguradas con el

polvo ^ otras abrazadas á los árboles para poder resistir á

la furia del viento, y otras inclinadas á la tierra, puesta

la mano en los ojos para defenderlos del polvo; y el cabello

y vestido llevándoselo el viento. El mar inquieto y

tempestuoso se hará lleno de espumas entre las olas elevadas,

y por encima se verá como una niebla de las partículas

espumosas que arrebata el aire. Las naves estarán

algunas con las velas despedazadas, meneándose los pedazos;

otras quebrados los palos, y otras abiertas enteramente

al furor de las olas , con las jarcias rotas , y los

marineros abrazados con algunas tablas, como que están

gritando. Se harán también nubes impelidas de la

fuerza del viento contra la cima de alguna roca, que

hacen los mismos remolinos que cuando se estrellan las

DE LEONARDO DE VINCI. 29

ondas en las peñas. Ullimamente la luz del aire se representará

oscura y espantosa con las espesas nubes de

la tempestad j y las que forma el polvo que levanta el

viento.

S LXVII.

Fara pintar una batalla.

Ante todas cosas se representará el aire mezclado con

el humo de la artillería, y el polvo que levanta la agitación

de los caballos de los combatientes ; y esta mezcla

se hará de esta manera. El polvo , como es materia

terrea y pesada , aunque por ser tan sutil se levanta fácilmente

y se mezcla con el aire, vuelve inmediatamente

á su centro , quedando solo en la atmósfera la parte

mas leve y ligera. Esto supuesto se hará de modo que

apenas se distinga casi del color del aire. El humo mezclado

entre el aire y el polvo, elevado á una altura mayor,

toma la semejanza de espesas nubes, y entonces se

dejará distinguir del polvo , tomando aquel un color que

participe del azul, y quedando este con el suyo propio.

Por la parte de la luz se hará la referida mixtión de

aire , polvo y humo iluminada. Los combatientes cuanto

mas internados estén en la confusión, tanto menos se distinguirán

, y menos diferencia habrá entre sus luces y sombras.

Hacia el puesto de la fusilería ó arcabuceros se pintarán

con color encendido los rostros , las personas , el aire y

aquellas cosas que estén próximas , el cual se irá apagando

conforme se vayan separando los objetos de la causa.

Las figuras que queden entre el Pintor y la luz,

como no estén lejanas, se harán oscuras en campo claro

, y las piernas cuanto mas se aproximen á la tierra,

menos se distinguirán ; porque por alli es sumamente espeso

el polvo. Si se hacen algunos caballos corriendo fuera

del cuerpo de la batalla , se tendrá cuidado en hacer

las nubecillas de polvo que levantan , separadas uiia de

30 TRATADO DE LA PINTURA

Otra con la misma distancia casi que los trancos del caballo

, quedando siempre mucho mas desecha la que esté

mas distante del caballo, y mucho mas alta y enrarecida

; y la mas cercana se manifestará mas recogida y

densa.

El terreno se hará con variedad interrumpido de cerros,

coUnas, barrancos &c. ;, las balas que vayan por el

aire dejarán un poco de humo en su dirección-, las figuras

del primer término se verán cubiertas de polvo en el

cabello y cejas, y otras partes á propósito. Los vencedores

que vayan corriendo llevarán esparcidos al aire los cabellos

ó cualquiera otra cosa ligera, las cejas bajas, y el movimiento

de los miembros encontrado*, esto es, si llevan

delante el pie derecho, el brazo del mismo lado se quedará

atrás, y acompañará al pie el brazo izquierdo; y si

alguno de ellos está tendido en el suelo, tendrá de tras de

sí un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En varias

partes se verán señaladas las pisadas de hombres y de

caballos, como que acaban de pasar. Se pintarán algunos

caballos espantados arrastrando del estribo al ginete muerto,

dejando el rastro señalado en la tierra. Los vencidos se

pintarán con el rostro pálido, las cejas arqueadas, la frente

arrugada hacia el medio, las mejillas llenas de arrugas arqueadas,

que salgan de la nariz rematando cerca del ojo,

quedando en consecuencia de esto altas y abiertas las narices,

y el labio superior descubriendo los dientes, con la

boca de modo que manifieste lamentarse y dar gritos. Con

la una mano defenderán los ojos, vuelta la palma hacia el

enemigo, y con la otra sostendrán el herido y cansado

cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarán gritando con la

boca muy abierta en acto de huir. A los pies de los combatientes

habrá muchas armas arrojadas y rotas, como escudos,

lanzas, espadas y otras semejantes. Se pintarán varias

figuras muertas, unas casi cubiertas de polvo y otras

enteramente; y la sangre que corra de sus heridas irá

siempre con curso torcido, y el polvo mezclado con ella

DE LEONARDO DE VINCI. 3 I

se pintará como barro hecho con sangre. Unos estarán espirando

^ de modo que parezca que les están rechinando

los dientes, vueltos los ojos en blanco, comprimiéndose el

cuerpo con las manos y las piernas torcidas. También puede

representarse algún soldado tendido y desarmado á los

pies de su enemigo , y procurando vengar su muerte con

los dientes y las uñas. Igualmente se puede pintar un caballo

5 que desbocado y suelto corre con crines erizadas

por medio de la batalla, haciendo estrago por donde pasa;

y alíennos soldados caidos en el suelo y heridos, cubriéndose

con el escudo, mientras que el contrario procura acabarlos

de matar inclinándose todo lo que puede. Puédese

hacer también un grupo de figuras debajo de un caballo

muerto; y. algunos vencedores separándose un poco de la

batalla, y limpiándose con las manos los ojos y mejillas

cubiertas del fango que hace el polvo pegado con las lágrimas

que salen. Se puede figurar un cuerpo de reserva,

cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en el

movimiento de los ojos, haciéndose sombra con las manos

para distinguir bien el trance de la batalla, y que están

aguardando con atención el mando de su Gefe. Puédese

pintar este Comandante corriendo y señalando con el bastón

el parage que necesita de refuerzo. Puede haber también

un rio, y dentro de él algunos caballos, haciendo

mucha espuma por donde van, y salpicando el aire de agua

igualmente que por entre sus piernas: últimamente se ha

de procurar que no haya llanura alguna en donde no se

vean pisadas y rastro de sangre.

*3 2 TRATADO D£ LA PINTURA

S LXVIII.

Modo de representar los términos lejanos.

Es claro que hay aire grueso y aire sutil , y que

cuanto mas se va elevando de la tierra , va enrareciéndose

mas, y haciéndose mas lra3[i^rente. Los objetos grandes

y elevados que se representan en término muy distante,

se hará su parte inferior algo confusa, porque se

miran por una línea que ha de atravesar por medio del

aire mas grueso; pero la parte superior, aunque se mira

por otra línea , que también atraviesa en las cercanías

de la vista por el aire grueso , como lo restante camina

por aire sutil y trasparente, aparecerá con mayor distinción.

Por cuya razón dicha linea visual cuanto mas se

va apartando de tí , va penetrando un aire mas y mas

sutil. Esto supuesto , cuando se pinten montañas se cuidará

que conforme se vayan elevando sus puntas y peñascos

5 se maniñesten mas claras y distintas que la falda

de ellas ; y la misma gradación de luz se observará

cuando se pinten varias de ellas distantes entre sí , cuyas

cimas cuanto mas encumbradas ^ tanta mas variedad tendrán

en forma y color.

S LXIX.

El aire se representará tanto mas claro y

cuanto vías bajo esté.

La razón de hacerse esto asi es, porque siendo dicho

aire mucho mas grueso en la proximidad de la tierra,

y enrareciéndose á proporción de su elevación ; cuando

el sol está todavía á levante, en mirando hacia poniente,

tendiendo igualmente la vista hacia el mediodía y norte,

se observará que el aire grueso recibe mayor luz del sol

DE LEONARDO DE VINCI. 3 3

qne no el sulil y delgado ; porque allí encuentran los rayos

mas rcsislencia. Y si termina á la vista el Cielo eon

la tierra llana, el fin de aquel se ve por la parte mas grosera

y Manea del aire, la cual alterará la verdad de los colores

que se miren por él, y parecerá el Cielo alli mas iluminado

que sobre nuestras cabezas; porque aqui pasa la

línea visual por menos cantidad de aiiie grueso y menos lleno

de vapores groseros.

§ LXX.

Modo de hacer que las figuras resalten mucho.

Las figuras parecerán mucho mas relevadas y resaltadas

de su. respectivo campo, siempre que este tenga un determinado

claro oscuro, con la mayor variedad que se pueda

hacia los contornos de la figura, como se demostrará en su

lugar-, observando siempre la degradación de luz en el claro

5 y la de las sombras en el oscuro ^

S LXXI.

De la representación del tamaño de las cosas que se pinten,

Al representar el tamaño que naturalmente tienen los

objetos antepuestos á la visla, se deben ejecutar las primeras

figuras (siendo pequeñas) tan concluidas como en la miniatura,

y como las grandes de la pintura al óleo; pero

aquellas se deben mirar siempre de cerca, y estas de lejos;

y asi su ejecución debe corresponder á la vista con tamaño

igual; porque se presentan con igual magnitud de ángulo,

como se ve en la siguiente demostración. Sea el objeto B C,

y el ojo A: sea D E un cristal, por el cual se vean las especies

de B C. Digo, pues, que estando la vista firme en A,

el tamaño de la pintura que se haga por la imitación de

I Véanse los §§ 137, 141, 154.

G

34 TRATADO DE LA PINTURA

B C debe ser en sus figuras tanto menor, cuanto mas próximo

se halla á la vista A el cristal D E, y á proporción

concluida su ejecución. Pintando la misma figura B C en

el cristal D E, deberá estar menos concluida que la B C,

y mas que la M N pintada sobre F G^ porque si la figura

O P estuviese concluida como la natural B C, seria falsa

la perspectiva de O P, pues aunque estarla arreglada en

cuanto á la diminución de la figura, estando disminuido

B C en P O; no obstante la conclusión no seria correspondiente

á la distancia: porque al examinar la perfección de

la conclusión del natural B C, pareceria hallarse B G en

el sitio de O Pj y al examinar la diminución de O P, parecerá

que se halla en la distancia de B C, y según la diminución

de su conclusión en F G. Figura III.

§ LXXII. i

De las cosas concluidas ^ y de las confusas*

Los objetos concluidos y definidos deben estar cercaj

y los confusos y deshechos muy lejanos.

§ LXXIII.

De las figuras separadas para que no parezcan unidas.

Procúrese siempre vestir á las figuras de un color que

haga gracia la una con la otra, y cuando el uno sirve de

campo al otro, sean de modo que no parezca que están

ambas figuras pegadas, aunque el color sea de una misma

naturaleza; sino que con la variedad del claro , correspondiente

á la distancia intermedia y de la interposición del

aire, se dejarán mas ó menos concluidos los contornos á

proporción de su proximidad ó separación.

DE LEONARDO DE VINCI. 3 5

§ LXXIV.

Si se debe tomar la luz por vn lado ó de frente;

y cuál de estas sea mas agradable.

Dando la luz de frente en un rostro que se halle entre

paredes oscuras, saldrá con grande relieve, y mucho

mas si la luz es alia; porque entonces las partes anteriores

del tal rostro están iluminadas con la luz universal del aire

que tiene delante, y por consiguiente sus medias tintas

serán insensibles casi , y luego se siguen las partes laterales

oscurecidas con la oscuridad de las paredes de la estancia,

con tanta mas sombra, cuanto mas adentro se halle el

rostro. Ademas de esto la luz alta no puede herir en aquellas

partes mas bajas, por interponerse otras superiores que

avanzan mas, que son los relieves de la cara, como las cejas

que quitan la luz á la cuenca del ojo, la nariz, que la

quita en parte á la boca, la barba á la garganta &c.

S LXXV.

De las reverberaciones.

Las reverberaciones las producen los cuerpos que tienen

mucha claridad, y cuya superficie es plana y semidensa,

en la cual hiriendo los rayos del sol, los vuelve á despedir,

de la misma manera que la pala arroja la pelota que

da en ella.

§ LXXVI.

En qué parages no puede haber reverberación de luz.

Todos los cuerpos densos reciben en su superficie varias

cualidades de luz y sombras. La luz es de dos maneras

, primitiva y derivativa. La primitiva es la que na3

TRATADO DE LA PINTURA

ce de una llama; del sol ó de la claridad del aire. La derivaliva

es lo que llamamos reflejo. Pero para no apartarme

del principal asunto, digo que en aquellas partes de un

cuerpo que hacen frente á otros cuerpos oscuros, no puede

haber reverheracion luminosa, como algunos parages

oscuros de un techo en una estancia» de vina planta ó de

un bosque, sea verde ó sea seco; los cuales, aunque la

parte de algún ramo esté de cara á la luz primitiva y por

consiguiente iluaiinada, no obstante, hay tanta multitud

de sombras causadas del amontonamiento de los ramos,

que sufocada la luz con tal oscuridad, tiene poquísima

fuerza ; por lo cual dichos objetos de ninguna manera pueden

comunicar á las cosas que tienen en frente reflejo alguno.

§ LXXVII.

De los reflejos.

Los reflejos participan mas ó menos de la cosa que los

origina , ó en donde se originan á proporción de lo mas ó

menos terso de la superficie de las cosas en donde se originan

p respecto de aquella que los origina.

§ LXXVIII.

Ve los reflejos de luz que circundan las sombras.

Los reflejos de las partes iluminadas, que hiriendo en

la sombra contrapuesta iluminan ó templan mas ó menos

]a oscuridad de aquella , respecto á su mayor ó menor proximidad,

ó á su mas ó menos viva luz, los han practicado

en sus obras varios profesores, y otros muchos lo han evitado,

criticándose mutuam^^nte ambas clases de sectarios.

Pero el prudente Pintor, para huir la crítica de unos y otros

ioualmente, procurará ejecutar lo uno y lo otro en donde

lo halle necesario, cuidando siempre que estén bien maDE

LEONARDO DE VINCI. 3 7

nifiestas las causas que lo motiven^ esto es, que se vea con

claridad el motivo de aquellos retlejos y colores, y el motivo

de no haber tales reflejos. De esta manera , aunque los

unos no le alaben enteramente, tampoco podrán satirizarle

abiertamente;, porque siempre es preciso procurar merecer

la alabanza.de Lodos, como no sean ignorantes.

§ LXXIX.

En qué parajes son mas ó menos claros los reflejos.

Los reflejos son mas ó menos claros, según la mayor ó

menor oscuridad del campo en que se ven: porque si el

campo es mas oscuro que el reflejo , este será entonces

muy fuerte, por la gran diferencia que hay entre ambos

colores-, pero si el reflejo se ha de representar en campo

mas claro qne él, entonces parecerá oscuro respecto á la

claridad sobre que insiste , y será casi insensible.

§ LXXX.

Quéparte del reflejo debe ser la mas clara.

Aquella parte del reflejo será mas clara que reciba la

luz dentio de un ángulo mas igual. Sea N el cuerpo laminoso,

y A B la parte iluminada de otro cuerpo, la cual

resulta por toda la concavidad opuesta, que es oscura.

Imagínese que la luz que reflecte en F tenga iguales los

ángulos de la reflexión. E no será reflejo de base de ángulos

iguales, como demuestra el ángulo E A B, que es

mas obtuso que E B A; pero el ángulo A F B, aunque se

halla dentro de ángulos menores que el ángulo E, tiene

por base á B A que está entre ángulos mas iguales que E;

por lo cual tendrá mas luz en F que en E, y será también

mas claro, porque está mas próximo á la cosa que le ilumina

segnn la proposición que dice; aquella parle del cuer38

TRATADO DE LA PINTURA

po oscuro será mas iluminada , que esté mas próxima del

cuerpo luminoso. Figura IV,

§ LXXXI.

De los reflejos de las carnes.

Los reflejos de las carnes que reciben la luz de oirás

carnes, son mas rojos y de un color mas liermoso que cualesquiera

de las otras partes del cuerpo del hombre ; por

la razón de aquellas proposiciones que dicen: la superficie

de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto \ y

respecto á la mayor ó menor proximidad de dicho objeto,

es mas ó menos su luz, según la magnitud del cuerpo opaco;

porque si este es muy grande impide las especies de

los objetos circunstantes, los cuales por lo regular son de

varios colores, y estos alteran las primeras especies que están

mas próximas, cuando los cuerpos son pequeños; pero

también es cierto que un reflejo participa mas de un color

próximo, aunque sea pequeño, que de otro remoto, aunque

sea grande , según la proposición que dice : podrá ha--

ber cosas grandes á tanta distancia , que parezcan menores

que las pequeñas miradas de cerca,

§ LXXXII.

En qué parages son mas sensibles los reflejos.

Cuanto mas oscuro sea el campo que confina con el reflejo,

tanto mas evidente y claro será este; y cuanto mas

claro sea el campo, menos perceptible será el reflejo. La

razón de esto es, que puestas en contraste las cosas que

tienen diferentes grados de sombra, la menos oscura hace

que parezca tenebrosa la otra; y entre las cosas iluminadas

la mas clara hace parecer algo oscura á la otra.

'-T-!awKTi«a.¡y r . , i ; ij»iiiiii,.n— >. i'i ern wU i . mii fTrTH-

/ ^¡

DE LEONARDO DE VINCI. 39

S LXXXIII.

De los re/lejos duplicados y triplicados.

Los reflejos duplicados son mas fuertes que los simples^

y las sombras interpuestas en los claros incidentes y

los reflejos son poco sensibles. Por ejemplo: sea A el luminoso;

A N 5 A S los rayos directos; S N las partes de un

cuerpo iluminado; O E las iluminadas con reflejos; será el

reflejo A N E reflejo simple; A N O, A S O reflejo duplicado.

Llámase reflejo simple aquel que produce un cuerpo

iluminado solo; y el duplicado es el que producen dos

cuerpos iluminados y el simple. El reflejo E lo origina el

cuerpo iluminado B D; el duplicado O se compone del

iluminado B D y D R , y su sombra es muy poca por estar

entre la luz incidente N y la refleja N O5 S O. Figura V.

§ LXXXIV.

Ningún color reflejo es simple sino mixto

de los que le producen.

Ningún color que reflecta en la superficie de otro cuerpo

la tiñe de su propio color, sino que este será una tinta

compuesta de todos los demás colores reflejos que resaltan

en el mismo parage. Por ejemplo: reflejando el color amarillo

A en la parte del cuerpo esférico C O E, é igualmente

el azul B, será el reflejo mixto del amarillo y azul; de

modo que si el tal cuerpo esférico era blanco, quedará tefiido

en aquel parage de verde; porque de la mixtión del

amarillo y azul resulta verde hermoso. Figura fl.

40 .TRATADO DE LA PINTURA

S LXXXV.

Rarísimas oeces son los reflejos del mismo color que tiene

el cuerpo en donde se manifiestan.

Pocas veces sucede que los reflejos sean del mismo co-

Jor del cuerpo eu que se juntan. Por ejemplo: sea el esférico

D F G E amarillo, el objeto que reflecte en él su color

sea B C azul, aparecerá la parte del esférico en donde

esté el reflejo teñida de color verde, siendo B C iluminado

por el sol ó la claridad del aire. Figura VIL

j § LXXXVI.

En qué parte se verá mas claro el reflejo.

Entre los reflejos de una misma figura, tamaño y luz

aquella parte de ellos será mas ó menos evidente que termine

en campo mas ó menos oscuro.

Las superticies de los cuerpos participan mas del color

de aquellos objetos que reflecten en ellos su semejanza dentro

de ángulos mas iguales.

Entre los colores de los objetos que reflecten su semejanza

en la superficie de los cuerpos antepuestos dentro de

ángulos iguales, será el de mas fuerza aquel cuyo rayo reflejo

sea mas corto.

Entre los colores de los objetos que se refiejan dentro de

áníiulos iguales y con alguna distancia en la superficie de los

cuerpos con,trapue§t.Qs, el.mas fuerte será: el d^l color, mgg

claro. r;[ on or/r>7o^ •; 1*7 fofrpn ff) obírf

Aquel objeto rcfleclírá mas inlensamcnte su color en el

antepuesto, que no tenga en su circunferencia otros colores

distintos del suyo. Y aquel reflejo que se origine de muchos

colores diferentes, dará un color mas ó menos confaso.

Cuanto mas próximo esté el color al reflejo, tanto

DE LEONARDO DE VINCI. 4

1

mas tenido estará este de él, y al contrarío.

Esto supuesto, procurará el Pintor en llegando á los

reflejos de la figura que pinte , mezclar el color de las ropas

con el de la carne , según la mayor ó menor proximidad

que tuvieren-, pero sin distinguirlos demasiado, como

no baya necesidad.

§ LXXXVII.

De los colores reflejos.

Todos los colores reflejos tienen mucha menos luz que

la directa j y entre la luz incidente y la refleja hay la misma

proporción que entre la claridad y la causa de ella.

S LXXXVIII.

De los términos del reflejo en su campo.

Siendo el campo mas claro que el reflejo, hará que el

término de este sea imperceptible*, pero siendo mas oscuro,

resaltará entonces el reflejo á proporción de la mayor ó

menor oscuridad del campo.

S LXXXIX.

De la planta de las jibaras.

Conforme disminuye el lado sobre que insiste un desnudo,

tanto mas crece el opuesto-, de modo que todo lo

que el lado derecho sobre que insiste se minora, igualmente

se aumenta el izquierdo, quedando siempre en su

lugar el ombligo y miembro. Esta diminución consiste en

que la figura que se planta sobre el un pie, hace centro

del peso universal en aquel punto; en cuya disposición se

levantan los hombros, saliéndose de la perpendicular que

pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo, y cuando

H

42 TRATADO DE LA PINTURA

dicha línea hace base sobre el un pie, de modo que queda

oblicua, suben entonces los lineamentos que atraviesan;

porque siempre han de formar ángulos iguales con

ella, bajándose por la parte sobre que insiste la figura j> y

elevándose en la opuesta. Véase B C, lámina L

XC.

Modo de aprender á componer las figuras de una historia.

Luego que esté el joven instruido en la Perspectiva , y

sepa tantear de memoria una figura, irá observando en todas

las ocasiones y sitios con retentiva la colocación casual

y movimiento de los hombres, cuando hablan, cuando disputan,

cuando riñen ó cuando rien; advertirá las actitudes

que toman en aquel instante, las de los que se hallan

á su lado, ó los que van á separarlos, y los que están mirándolos.

Todo esto lo irá apuntando ligeramente en una

libretilla que deberá llevar consigo siempre \, y estas apuntaciones

se guardarán cuidadosamente; porque como son

tantas las actitudes y formas de la figura, no es capaz la

memoria de retenerlas-, y asi debe conservar la libreta como

un auxilio ó Maestro para las ocasiones.

XCI.

Tamaño de ¡a primera figura de una historia.

La primera figura que se haya de colocar en un cuadro

historiado debe ser tantas veces menor que el natural,

cuantas sean las brazas de distancia que se supongan desde

el punto en que está á la primera línea del cuadro; y

luego se proseguirá á las demás p bajo esta misma regla á

proporción de su distancia.

J3í7f,-vuvt ¿í> (^.

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DE LEONARDO DE VINCI. 4^

§ XCII.

Modo de componer una historia.

Entre las figuras de una historia, la que se pinte mas

próxima á la vista se hará de mucho mas relieve, según la

proposición que dice: aquel color se wanijestard con mas

viveza y proporción^ que tenga menos cantidad de aire

interpuesta entre él y el que lo mira. Y por esta razón se

hacen las sombras que constituyen el relieve de una fi¿^ura

mucho mas fuertes cuando se ha de mirar de cerca, que

cuando ha de estar en último término *, pues alli están ya

deshechas y alteradas por la mucha interposición del aire;

lo cual no sucede en las sombras próximas á la vista; y

entonces cuanto mas oscuras y fuertes son, tanto mas relieve

dan á la figura.

§ XCIII.

Precepto relativo al mismo asunto.

Cuando se haya de pintar una sola figura; se debe procurar

evitar los escorzos tanto en las partes de ella, tomo

en el todo, por no exponerse al desaire de los que no entienden

el primor del arte. Pero en las historias de muchas

figuras se harán siempre que ocurra, especialmente en las

batallas, en donde precisamente ha de haber escorzos y

actitudes extraordinarias entre los sugetos del asunto.

§ XCIV.

De la variedad que debe haber en las figuras.

En un cuadro de muchas figuras se han de ver hombres

de diferentes complexiones, estaturas, colores y actitudes,

unos gruesos, otros delgados, ágiles, grandes, pe44

TBATADO D£ LA PINTURA

qneíios, de semblanle ñero, agradable, viejos, jóvenes

nerviosos, innsciilosos, débiles y carnosos, alegres, melancólicos,

con cabellos corlos y rizados, lacios y largos; unos

con movimientos prontos, otros lardos y lánguidos; finalmente

debe reinar la variedad en todo, hasta en los trages,

sus colores &c. *, pero arreglado siempre á las circunstancias

de la historia.

§ xcv.

Del conocimiento de los movimientos del hombre.

Es preciso saber con exactitud todos los movimientos

del hombre, empezando por el conocimiento de los miembros

y del todo, y de sus diversas articulaciones, lo cual

se conseguirá apuntando brevemente con pocas líneas las

actitudes naturales de los hombres en cualesquiera accidentes

ó circunstancias, sin que estos lo adviertan, pues

entonces distrayéndose de su asunto, dirigirán el pensamiento

hacia d, y perderán la viveza é intención del acto

en que estaban, como cuando dos de genio bilioso altercan

entre sí, y cada uno cree tener de su parte la razón, que

empiezan á mover las cejas, los brazos y las manos con movimientos

adecuados á su intención y á sus palabras. Todo

lo cual no lo podrias copiar con naturalidad si les dijeses

que fingiesen la misma dispula y enfado, ú otro afecto ó

pasión, como la risa, el llanto, el dolor, la admiración,

el miedo &c. Por esto será muy bueno que te acostumbres

a llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso , y

con un estilo ó punzón de plata ó estaño anotar con brevedad

todos los movimientos referidos, y las actitudes de

los circunstantes y su colocación , lo cual te enseñará á

componer una historia; y luego que este llena la dicha libreta,

la guardarás con cuidado para cuando te se ofrezca:

y es de advertir que el buen Pintor ha de observar siempre

dos cosas muy principales, que son el hombre, y el

DE LEONARDO DE VINCI. 45

pensamiento del hombre en el asunto c[ue se va á representar

j lo cual es importantísimo.

S XCVI.

De la composición de la historia,

Al ir á componer nna historia se empezará dibujando

solo con un tanteo las figuras, cuyos miembros, actitudes,

movimientos é inflexiones se han de haber estudiado de antemano

con suma diligencia. Después, si se ha de representar

la lucha ó combate de dos guerreros, se examinará

dicha pelea en varios |mntos y vistas, y en diversas actitudes:

igualmente se observará si ha de ser el uno atrevido

y esforzado, y el otro tímido y cobarde; y todas estas acciones

y otros muchos accidentes del ánimo deben estudiarse

y examinarse con mucha atención.

$ XCVII.

De la variedad en la composición de una historia.

El Pintor procurará siempre con atención que haya en

los cuadros historiados mucha variedad, huyendo cualquiera

repetición, para que la diversidad y multitud de objetos

deleite la vista del que lo mire. Es preciso también para

esto que en las historias haya figuras de diferentes edades

(conforme lo permitan las circunstancias), con variedad

de trages, mezcladas con mugeres, niños, perros, caballos,

edificios, terrazos ó montes; observando la dignidad

y decoro que requiere y se le debe á un Príncipe ó á

un Sabio, separados del vulgo. Tampoco se deben poner

juntos los que estén llorando con los que ríen; pues es natural

que los alegres estén con los alegres, y los tristes con

los tristes.

46 TRATADO DE LA PINTURA

§ XCVlIf.

De la diversidad que debe haber en los semblantes

de una historia»

Es defecto muy comnn enlre los Pintores i I alíanos el

ver en un cuadro repetido el aire y fisonomía del semblante

del sugeto principal en algunas de las muchas figuras

que le circundan: por lo cual para no caer en semejante

error es necesario procurar caidadosamente no repetir ni

en el todo, ni en las partes las figuras ya pintadas, y que

no se parezcan los rostros unos á otros. Y cuanto mas cuidado

se ponga en colocar en un cuadro al lado de un hermoso

un feo, al de un viejo un joven , y al de un fuerte y

valeroso un débil y pusilánime, tanto mas agradable será

, y tanta mayor belleza tendrán respectivamente las figuras.

Muchas veces quieren los Pintores que sirvan los

primeros lineamentos que tantearon^ y es grande error,

forque las mas veces sucede que la figura contornada no

sale con aquel movimiento y actitud que se requiere para

representar la interior disposición del ánimo ; y suele parccerles

que es desdoro el mudar una figura, cuando ha

quedado bien proporcionada.

S XCIX.

De la colocación de los colores y su contraste.

Si quieres que un color contraste agradablemente con

el que tiene al lado , es preciso que uses la misma regla

que observan los rayos del sol, cuando componen en el

aire el arco Iris, cuyos colores se engendran en el movimiento

de la lluvia, pues cada gota al tiempo de caer aparece

de su respectivo color, como en otra parte se demostrará.

Esto supuesto , advertirás que para representar una

DE LEONARDO DE VINCI. 47

grande oscnridad, la pondrás al lado de otra igual claridad,

y saldrá tan tenebrosa la una como luminosa la otra:

y asi lo pálido y amarillo hará que el encarnado parezca

mucho mas encendido que si estuviera junto al morado.

Hay también otra regla, cuyo objeto no es para que resallen

mas los colores contrastados, sino para que hagan mutuamente

mas agradable efecto, como hace el verde con el

color rosado, y al contrario con el azul-, y de esta se dedu"

ce otra regla para que los colores se afeen unos á otros,

como el azul con el amarillo blanquecino ó con el blanco:

lo cual se dirá en otro lugar.

s c.

Para que los colores tengan viveza y hermosura.

Siempre que quieras hacer una superficie de un color

muy bello, prepararás el campo muy blanco para los colores

trasparentes, pues para los que no lo son no aprovecha

nada; y esto se ve claro en Iob vidrios teñidos de color,

pues mirándolos delante de la claridad parecen en extremo

hermosos y brillantes, lo que no sucede cuando no hay

detrás luz alguna.

§ci.

JDel color que debe tener la sombra de cualquier color.

Toda sombra ha de participar del color de su objeto,

mas ó menos vivamente conforme á lo mas ó menos próximo

de la sombra, ó mas ó menos luminoso.

48 TRATADO DE LA PINTURA

S cu.

De la variedad que se percibe en los colores de los objetos

lejanos y los próximos.

Siempre que un objeto sea mas oscuro que el aire,

cuanto mas remoto se vea , tanto menos oscniiJad tendrá;

y entre los que son mas claros que el aire, cuanto mas

apartado se halle de la vista, tanta menor claridad tendrá;

porque entre las cosas mas claras y mas oscuras que

el aire, variando su color con la distancia, las primeras

disminuyen su claridad, y las segundas la adquieren,

s ciii.

Cuánta haya de ser la distancia para que enteramente

pierda un objeto su color.

Los colores de los objetos se pierden á una distancia

mas ó menos grande, respecto á la mayor ó menor altura

de la vista ó del objeto. Pruébase esto por la proposición

que dice: el aire es tanto mas ó menos grueso^ cuanto

mas ó menos próximo á la tierra sea ; y asi estando cerca

de la tierra la vista y el objeto, entonces lo grosero del aire

interpuesto alterará mucho el color que tenga este; pero

si ambos se hallan muy elevados y remotos de la tierra,

como ya es el aire muy delgado y sutil , será poca la variación

que reciba el color del objeto ; y tanta es la variedad

de las distancias, á las que. pierden su color los objetos,

cuantas son las diferencias del dia, y los grados de

sutileza del aire por donde penetran las especies del color

á la vista.

D£ LEONARDO D£ VINCI. 49

§ CÍV.

Color de la sombra del blanco.

La sombra del blanco, visto con el sol y la claridad

del aire, tiene un color que participa del azul; porque

como el blanco en sí no es color, sino disposición para

cual([uier color, según la proposición que dice : la su^

perficie de cualquier cuerpo participa del color de su ob-^

jeto , se sigue que aquella parte de la superficie blanca,

en que no hieren los rayos del sol 5 participa del color

azul del aire que es su objeto.

S CV.

Qué color es el que hace sombra mas negra.

Cuanto mas blanca sea la superficie sobre que se engendra

la sombra, mas participará del negro, y mas propensión

tendrá á la variedad de cualquier color que ninguna

otra: la razou es, porque el blanco no se cuenta en

el número de los colores, sino que recibe en si cualquier

color, y la superficie blanca participa mas intensamente

que otra alguna del color de su objeto, especialmente de

su contrario que es el negro (ú otros colores oscuros), del

cual es diamclralmentc opuesto el blanco por naturaleza;

y asi hay siempre suma diferencia entre sus luces y sus

sombras principales.

§ CVI.

Del color que no se altera con varias diferencias de aire.

Puédese dar el caso de que un mismo color en varias

distancias no haga mutación alguna; y esto sucederá cuando

la proporción de lo grueso del aire, y las proporciones

I

^O TRATADO DE LA PINTURA

que entre sí tengan las distancias de la vista al olijeto sea

una misma, pero inversa. Por ejemplo: A sea el ojo^ H

cualquier color , apartado del ojo á un grado de distancia

en un aire grueso de cuatro grados; pero siendo el segundo

grado A M N L dos grados mas sutil que el de abajo,

será preciso que el objeto diste del ojo doble distancia para,

que no se mude el color: y asi se le pondrá separado de

él dos grados A F, F G, y será el color G; el caal elevándose

al grado de doble sutileza que es M O P N^ será

fuerza ponerle á la altura E, y entonces distará del ojo

toda la línea A E, la cual es lo mismo que la A G en

cuanto á lo grueso del aire, y pruébase asi: si A G, distancia

interpuesta de un mismo aire entre el ojo y el color,

ocupa dos grados , y A E dos grados y medio •, esta distancia

es suficiente para que el color G elevado á E no varíe

en nada ; porque el grado A C y el A F , siendo una misma

la calidad del aire , son semejantes é iguales ; y el grado

C D, aunque es igual en el tamaño á F G, no es semejante

la calidad del aire; porque es un medio entre el

aire de dos grados y el de uno, del cual un medio grado

de distancia ocupa tanto el color, cuanto basta á hacer un

grado entero del aire de un grado que es al doble sutil

que el de abajo. Figura FUL

Esto supuesto, calculando primero lo grueso del aire,

y después las distancias , verás los colores, que habiendo

mudado de sitios no se han alterado ; y diremos según el

cálculo de la calidad del aire que se ha hecho; el color H

está á los cuatro grados de grueso del aire; G á los dos

erados, y E al uno. Ahora veamos si las distancias están

en igual proporción, pero inversa: el color E eslá distante

del ojo dos grados y medio; G dos grados; H un grado;

esta distancia no se opone á la proporción del grueso del

aire , mas no obstante se debe hacer otro tercer cálculo en

esta forma. El grado A G, como se dijo arriba, es igual y

semejante al A F, y el medio grado C B es semejante á

A Fj pero no igual ; porque su longitud es solo de un mePóO.

Fi^VIl

E

O

M

A

F^II.

---C>

Í)E LEONARDO DE VINCI. 5 I

dio grado que vale lanto como uno del aire de arriba.

Luego el cálculo hecho es evidente; porque A O vale dos

grados de grueso del aire de encima, y el medio grado

B C vale un entero del mismo aire; por lo que tenemos

ya tres grados, valor del dicho aire, y otro cuarto que es

B E. A H tiene cuatro grados de aire grueso; A tiene también

cuatro, que son dos de A F, y dos de F G; A E tiene

otros cuatro, dos de A C, uno de C D, que es la mitad

de A C y de aquel mismo aire, y otro entero en lo

mas sutil del aire: luego si la distancia A E no es dupla

de la distancia A G, ni cuadrupla de la A H, queda

solo con el aumento de C D, que es medio grado de aire

grueso, que vale un entero del sutil: y queda demostrado

que el color H G E no se varía aunque mude de distancia.

S CVII.

I>e la perspectiva de los colores.

Puesto un mismo color á varias distancias y siempre á

una misma altura, se aclarará á proporción de la distancia

que haya de él al ojo que le mira. Pruébase asi: sea E B

C D un mismo color; el primero E á dos grados de distancia

del ojo A; el segundo B á cuatro; el tercero C á seis;

y el cuarto D á ocho, según señalan las secciones de los

circuios de la línea A R. Sea A R S P un grado de aire

sutil, y S P E T un grado de aire grueso: sigúese de esto

que el primer color E llega al ojo pasando por un grado

de aire grueso E S, y por otro no tanto S A: el color B llegará

pasando por dos grados de aire grueso y dos del mas

sutil: el O por tres grados del un aire y tres del otro, y

el D finalmente por cuatro del grueso y cuatro del sutil:

con lo cual queda probado, que la proporción ó diminución

de los colores es como la de sus distancias á la vista;

lo cual solo sucede en los colores que están en una misma

^ 2 TRATADO DE LA PINTURA

altura; porque en siendo esta diversa, no rige la misma regla,

pues entonces la diferencia de los grados del aire varía

mucho en el asunto. Figura IX.

§ CVIII.

Qué color no recibirá mutación en varios grados de aire.

Colocado un color en varios grados de aire no recibirá

mudanza , cuando esté tanto mas distante de la vista,

cuanto mas sutil sea el aire. Pruébase asi: si el primer

aire tiene cuatro grados de grueso, y el color dista un grado

de la vista *, y el segundo aire mas alto tiene tres grados,

acjuel grado de grueso que pierde, lo gana en la distancia

el color; y cuando el aire ha perdido dos grados de

grueso , y el color ha aumentado otros dos á su distancia,

entonces el primer color será de la misma manera que el

tercero-, y para abreviar, si el color se eleva hasta entrar

en el aire que ha perdido ya tres grados de grueso, alejándose

igualmente otros tres, entonces se juzgará con certeza

que dicho color alto y remoto ha perdido tanto, como

el que está bajo y próximo; porque si el aire superior

ha perdido tres grados de grueso, respecto al inferior,

también el color se ha alejado y elevado otros tres.

§ CIX.

Sí pueden parecer varios colores con un mismo grado

de oscuridad y mediante una misma sombra.

Muchos colores diversos oscurecidos por una misma

sombra pueden al parecer trasmutarse en el color de la

misma sombra. Esto se manifiesta en una noche muy nublada

, en la cual no se percibe el color de ninguna cosa

; y supuesto que las tinieblas no son mas que privación

de la luz incidente y refleja que hace ver y distinguir los

DE LEONARDO DE VINCI. 5 3

colores de lodos los cuerpos , se sigue por consecuencia,

que quitada esta luz, faltará también el conocimiento de

los colores 5 y será igual su sombra.

•

S ex.

De la causa que hace perder los colores y figuras

de los cuerpos al parecer.

Hay muchos sitios , que aunque en sí están iluminados,

se demuestran y pintan no obstante oscuros y sin variedad

alguna de color en los objetos que dentro tengan:

la razón es, por el mucho aire iluminado que se interpone

entre el dicho sitio y la vista, como sucede cuando se

mira alguna ventana remota, que solo se advierte en ella

una oscuridad uniforme y grande; y si entras luego dentro

de la habitación , la hallarás sumamente clara , de modo

que se distinguen bien los objetos que dentro haya.

Esto consiste en un defecto de nuestros ojos, que vencidos

por el mucho resplandor del aire, se disminuye y con-»

trae tanto la pupila, que pierde mucha facultad y potencia

; y al contrario sucede en los sitios de luz moderada,

que dilatándose mucho, adquiere mayor perspicacia; cuya

proposición tengo demostrada en mi tratado de Perspectiva.

S CXI.

Ninguna cosa muestra su verdadero color ^ si no se halla

iluminada de otro color igual.

Ningún objeto aparecerá con su verdadero color, como

la luz que le ilumine no sea toda ella del mismo color;

lo cual se ve claramente en los paños, en los que los

pliegues que reflejan la luz á los otros que tienen al lado,

los hacen parecer con su verdadero color. Lo mismo sucede

cuando uzia hoja de oro da luz á otra hojap quedando

54" TRATADO DE LA PINTURA

muy diferente cuando la toma de otro cuerpo de distinto

color.

§ CXII,

De los colores que varían de naturaleza 5 cotejados

con el campo en que están.

Ningún extremo de color uniforme se demostrará

igual, si no termina en campo de color semejante. Esto

se manifiesta cuando el negro termina en el blanco , que

entonces cada color adquiere mas realce al lado del opuesto,

que no en los demás parages mas separados.

S CXIII.

De la mutación de los colores trasparentes puestos

sobre otros diferentes.

Cuando un color trasparente se pone sobre otro diverso,

resulta un color mixto, distinto del uno y del otro

que le componen ; como se ve en el humo que sale de una

chimenea, que al principio que su color se mezcla con el

negro de la misma chimenea, parece como azul; y cuando

se eleva y se mezcla con lo azulado del aire, aparece

con visos rojos. Asi, pues, sentando el morado sobre el

azul, quedará de color de violeta, y dando el azul sobre

el amarillo, saldrá verde, y el color de oro sobre el blanco

quedará amarillo claro; y últimamente el blanco sobre

el negro parecerá azul, y tanto mas bello cuanto mejor sea

el blanco y el negro.

DE LEONARDO DE VINCl. 5^

$ CXIV.

Qué parte de un mismo color debe mostrarse mas bella

en la Pintura.

Aquí vamos á considerar qué parte de un color ha de

quedar con mas viveza en la Pintura-, si aquella que recibe

la luz 5 la del reflejo, la de la media tinla, la de la sombra,

ó la parle trasparente, si la tiene. Para esto es menester

saber de que coor se habla*, porque los colores tienen

su belleza respectiva en varias partes diferentes: por ejemplo

: el negro consiste su hermosura en la sombra ; el blanco

en la luz;, el azul, verde ó amarillo en la media tinta*,

el anteado y rojo en la luz j el oro en los reflejos ^ y la laca

en la media tinta,

§ cxv.

Todo color que no tenga lustre es mucho mas helio en la

parte iluminada que en la sombra.

Todo color es siempre mas hermoso en la parte iluminada

que en la sombra, poique la luz vivifica y demuestra

con toda claridad la naturaleza del color, y la sombra la

oscurece y apaga, y no permite distinguirle bien. Y si á

esto se replica c[ue el negro tiene mas belleza en la sombra

que en la luz^ se responderá c[ue el negro no es color*

§ CXVL

De la evidencia de los colores.

Conforme Ta mayor 6 menor claridad de las cosas serán

mas ó menos perceptibles de lejos.

5 6 TRATADO DE LA PINTURA

§ CXVII.

Quéparte de un color debe ser mas bella según lo que dicta

la razón.

Siendo A la luz, y B el objeto ilamínado por ella en

línea recta; E, que no puede mirar la dicha luz, verá solo

la pared iluminada, la cual supongo sea de color de rosa.

Esto supuesto , la luz que se origina en la pared tendrá el

color de quien la causa , y teñirá de encarnado al objeto

E-, el cual si es igualmente encarnado, será mucho mas

hermoso que B; y si E fuese amarillo, se originará un color

tornasolado de amarillo y rojo. Figura X.

s CXVIII.

La belleza de un color debe estar en la luz.

Si es cierto que solo conocemos la cualidad de los colores

mediante la luz , y que donde hay mas luz, con mas

claridad se juzga del color; y que en habiendo oscuridad,

se tiñe de oscuro el color; sale por consecuencia que el

Pintor debe mostrar la verdadera cualidad de cada color en

los parages iluminados.

§ CXIX.

Del verde de cardenillo.

El verde de cardenillo gastado al oleo , se disipa inmediatamente

su belleza, si no se le da luego el barniz; y no

se disipa solamente, sino que si se le lava con una esponja

llena de agua, se irá al instante, y mucho mas breve si el

tiempo está húmedo. La causa de esto es porque este color

está hecho á fuerza de sal, la cual se deshace fácilmente

con la humedad , y mucho mas si se lava con la esponja.

n'?:ó6.

íí"^ A

FioIK

u,.

DE LEONARDO DE VINCI. 5 7

§ cxx.

Para aumentar la belleza del cardenillo.

Si el cardenillo se mezcla con el aloe que llaman cava-

Uno^ quedará sumaineiile bello, y mucho mas quedaría

con el azafrán, pero no es estable. Para conocer la bondad

de dicho aloe, se notará si se deshace en el aguardiente

caliente. Y si después de concluida una obra con este verde

se le da una mano del referido aloe deshecho en agua

natural, saldrá un perfecto color ^ y adviértase que el aloe

se puede moler él í-olo con aceite , ó mezclado con el cardenillo

ó cualquiera otro color.

§ CXXI.

De la mezcla de los colores. ^

Aunque la mezcla de los colores se extiende basta el

infinito, no obstante diré algo sobre el asunto. Poniendo

primero en la paleta algunos colores simples, se mezclarán

uno con otro: luego dos á dos, tres á tres, y asi hasta concluir

el número de ellos '. Después se volverá á mezclar los

colores dos con dos, tres con tres, cuatro con cuatro hasta

acabar^ y últimamente á cada dos colores simples se les

mezclarán tres , y luego otros tres , luego seis , siguiendo

la mezcla en todas las proporciones. Llamo colores simples

á aquellos que no son compuestos, ni se pueden componer

con la mixtión del negro y blanco, bien que estos no se

cuentan en el número de los colores; porque el uno es oscuridad,

el otro luz, esto es, el uno privación de luz, y

el otro generativo de ella; pero no obstante yo siempre

I Hasta aquí parece que habla Vínci de los colores primitivos ó generativos

solamente.

K

^8 TRATADO DE LA PINTURA

cuento con ellos , porque son los principales para la Pintura,

la cual se compone de sombras y luces , que es lo que

se llama claro y oscuro. Después del negro y el blanco sigue

el azul y el amarillo, luego el verde, el leonado (ó sea

ocre oscuro), y finalmente el morado y rojo. Estos son los

ocho colores que hay en la naturaleza , con los cuales empiezo

á hacer mis tintas ó mezclas. Primeramente rnezclaré

el negro con el blanco, luego el negro con el amarillo y

después con el rojo^ luego el amarillo con el negro y encarnado,

y porque aqui me falta el papel (dice el autor)

omito esta distinción para hacerla con toda prolijidad en

la obra que daré á luz, que será de grande utilidad y aun

may necesaria-, y esta descripción se pondrá entre la teórica

y la práctica (7).

§ CXXII.

De la superficie del cuerpo umbroso.

Toda superficie de cuerpo umbroso participa del color

de su objeto. Esto se ve claramente en todos ellos , pues

nunca podrá un cuerpo mostrar su figura y color, si la distancia

entre él y el laminoso no está iluminada. Y asi , si

el cuerpo opaco es amarillo, y el luminoso azul, la parte

iluminada parecerá verde, porque dicho color se compone

de azul y amarillo.

§ CXXIII.

Cual superficie admite mas colores.

La superficie blanca es la que mas admite cualquier

color respecto de todas las demás superficies de cualquier

cuerpo que no sea lustroso como el espejo. La razón es,

porque todo cuerpo vacío puede recibir todo lo que no

pueden los que están llenos^ y siendo el blanco vacío (esto

es, privado de todo color), y hallándose iluminado con

el color de cualquier luminoso ,

participará de este color

\

DE LEONARDO DE VINCI. 5 9

muclio mas que el negro; el cual es como un vaso rolo que

no puede conleuer en sí licor alguno.

§ CXXIV.

Qué cuerpo se teñirá mas del color de su objeto.

La superficie de un cuerpo participará mas del color

de aquel ol)jeLo ([ue esté mas próximo. La razón es porque

estando cercano el objeto, despide una infinita variedad

de especies, las cuales al embestir la superficie del cuerpo,

la alterarán mucho masque si estuviese muy remoto-, y

de este modo demuestra con mas viveza la naturaleza de su

color en el cuerpo opaco.

S cxxv.

: Qué cuerpo mostrará mas helio color.

Cuando la superficie de un cuerpo opaco esté próxima

á un objeto de igual color que el suyo p entonces será

cuando muestre el mas bello color.

5 cxxvr.

De la encarnación de los rostros,

'. Cuanto mayor sea un cuerpo, mas bulto liará á mayor

distancia. Esta proposición nos enseña que los rostros se

vuelven oscuros con la distancia; porque la mayor parte de

la cara es sombra, y la masa de la luz es poca, por lo cual

á corta distancia se desvanece: los reflejos son aun menos,

y por esto , como casi todo el -rostro se vuelve sombra , parece

oscuro en estando algo apartado. Y esta oscuridad se

aumentará mas siempre que detras del rostro haya campo

blanco ó claro.

6 o TRATADO DE LA PINTURA

$ CXXVII.

Del papel para dibujar del modelo.

Los Pintores para dibujar del modelo teñirán siempre

el papel de una tinta oscurita ^ y haciendo las sombras del

dibujo mas oscuras, tocarán los claros ligeramente con clarión,

solo en aquel punto donde bate la luz, que es lo

primero que se pierde de vista , cuando se mira el modelo

á alguna distancia.

S CXXVIII.

De la variedad de un mismo color^ según las icarias distancias

á que se mira.

Entre los colores de una misma naturaleza aquel que

esté menos remoto de la vista, tendrá menos variación:

porque como el aire interpuesto ocupa algo el objeto que

se mira, siendo mucha la cantidad de él, teñirá al objeto

de su propio color ; y al contrario , siendo poco el aire interpuesto

j estará el objeto mas desembarazado.

S CXXIX.

Del color verde de ¡os campos. -

Entre los varios verdes del campo el mas oscuro es el

de las plantas y árboles, y el mas claro el de las yerbas de

los prados.

$ cxxx.

Qué verde participará mas del azul.

Aquel verde, cuya sombra sea mas densa y mas oscura

participará mas del azul^ porque el azul se compone de

claro y oscuro á larga distancia.

DE LEONARDO DE VINCI. 6 I

§ CXXXI.

Qué superficie es la que demuestra menos que cualquiera otra

su verdadero color.

Cuanto mas tersa y lustrosa sea una superficie, tanto

menos mostrará su verdadero color. Esto se ve claramente

en las yerbecillas de los prados y en las hojas de los árboles,

las cuales en siendo de una superficie unida y lustrosa,

brillan y lucen con los rayos del sol ó con la claridad

del aire 5 y en arguella parte pierden sa natural color.

§ CXXXIT.

Qué cuerpo es el que muestra mas su verdadero color.

Todo cuerpo que tenga la superficie poco tersa mostrará

mas claramente sn verdadero color. Esto se ve en los

lienzos y en las hojas de los arlóles que tienen cierla pelusa,

la cual impide que se origine en ellas algiin reflejo; y

no pudiendo reflectir los rayos de la luz, solo dejan ver su

verdadero y natural color; pero esto no se entiende cuando

se interpone un cuerpo de color diverso que las ilumine,

como el color rojo del sol al ponerse j que tiue de encarnado

á las nubes que embiste.

S CXXXIII.

De la claridad de los paises.

Nunca tendrán semejanza la viveza, color y claridad

de un pais piulado con los naturales que están iluminados

del sol, á menos que se miren estos paises artificiales á la

misma luz.

62 TRATADO DE LA PINTURA

§ CXXXIV.

De la PerspectÍQa regularpara la diminución de los colores

d larga distancia.

El aire participará tanto menos del color azul , cuanto

mas próximo esté del horizonte, y cuanto mas remoto se

halle de él, tanto mas oscuro será. Pruébase esto por las

proposiciones que dicen: que cuanto mas enrarecido sea un

cuerpo , tanto menos le iluminará el sol. Y asi el fuego,

elemento que se introduce por el aire por ser mas raro y

sutil , ilumina mucho menos la oscuridad que hay encima

de él, que no el aire que le circunda, y por consiguiente

el aire, cuerpo menos enrarecido que el fuego, recibe

mucha mas luz de los rayos solares que le penetran, é iluminando

la infinidad de átomos que vagan por su espacio,

parece á nuestros ojos sumamente claro. Esto supuesto,

mezclándose con el aire la oscuridad de las tinieblas , convierte

la blancura suya en azul, tanto mas ó menos claro,

cuanto mas ó menos aire grueso se interponga entre la vista

y la oscuridad. Por ejemplo: siendo P el ojo que ve sobre

sí la porción de aire grueso P R, y después declinando

la vista, mira el aire por la línea P S, le parecerá mucho

mas claro, por haber aire mucho mas grueso por la línea

P S, que por P R^ y mirando hacia el horizonte D,

verá el aire casi sin nada de azul , porque entonces la línea

visual P D penetra por mayor cantidad de aire ^ que cuan-»

do se dirigia por P S. Figura XL

I Esto es, «!re grueso.

DE LEONARDO DE VINCI. 63

s cxxxv.

De las cosas que se representan en el agua ^

especialmente el aire.

Para que se representen en el agua las nubes y celages

del aire es menester que reflejen á la vista desde la superficie

del agua con ángulos iguales-, esto es, que el ángulo

de la incidencia sea igual al ángulo de la reflexión.

S CXXXVI.

Diminución de los colores por objeto interpuesto.

Siempre que entre la vista y un color haya algún objeto

interpuesto, disminuirá el color su viveza á proporción

de lo mas ó menos grueso, ó compacto del objeto (8).

§ CXXXVII.

De los campos que convienen d las sombras y d las luces.

Para que el campo convenga igualmente á las sombras

que á las luces, y á los términos iluminados il oscuros de

cualquier color, y al mismo tiempo hagan resaltar la masa

del claro respecto á la del oscuro, es necesario que tenga

variedad, esto es, que no remate un color oscuro sobre

otro oscuro, sino claro*, y al contrario, el color claro ó participante

del blanco finalizará en color oscuro ó que participe

del negro.

§ CXXXVIII.

Cómo se debe componer cuando el blanco cae sobre el blanco^

y el oscuro sobre oscuro.

Cuando un color blanco va á terminar sobre otro color

blanco 5 si son de una misma casta ó armonía ambos blan64

TRATADO DE tA PINTUpA

eos, se hará el mas próximo un poco mas oscuro por el

lado en que se une con el mas remolo; pero cuando el blanco,

que sirve de campo al otro blanco, es mas oscuro y de

otro género, enLonce& él mismo hará resaltar al otro sin mas

auxilio.

§ CXXXIX.

De la naturaleza del color de los campos , que sirven

para el blanco.

Cuanto mas oscuro sea el campo, mas blanco parecerá

el objeto blanco que insista sobre él; y al contrario, siendo

el campo mas claro, parecerá el objeto menos blanco.

Esto lo ensena la naturaleza cuando nieva; pues cuando

vemos los copos en el aire, parecen oscuros, y al pasar por

la oscuridad de alguna ventana, parecen blanquísimos.

Igualmente viendo caer los copos desde cerca , parece que

caen velozmente, y que forman cantidad contínna como

unas cuerdas blancas; y desde lejos parece que caen poco

á poco y separados,

S CXL.

De los campos de las figuras.

Entre las cosas de color claro , tanto mas oscuras parecerán,

cuanto mas blanco sea el campo en que insisten; y

al contrario, un rostro encarnado parecerá pálido en campo

rojo, y el pálido parecerá encarnado en campo amarillo:

y asi todos los colores harán distinto efecto según sea

el campo sobre que se miren.

§ CXLI.

Del campo de las pinturas.

Es de mucha importancia el modo de hacer los camDE

LEONARDO DE VINCI. 65

pos, para qne resalten bien sobre ellos los cuerpos opacos

pintados, vestidos de sombras y luces, porque el cuidado

ha de estar en que siempre insista la parte iluminada en

campo oscuro, y la parle oscura en campo claro.

$ CXLII.

De algunos que piulan los objetos remotos muy oscuros

en campo abierto.

Hay muchos que en un pais ó campiña abierta hacen

las figuras tanto mas oscuras, cuanto mas se alejan de la

vista; lo cual es al contrario, á menos que la cosa imitada

no sea blanca de suyo , pues entonces se seguirá la regla

que se propone en el siguiente $•

$ CXLIII.

Del color de las cosas apartadas de la vista.

Cuanto mas grueso es el aire , tanto mas fuertemente

liííe de su color á los objetos que se apartan de la vista.

Esto supuesto, cuando un objeto se halla á dos millas de

la vista, se advertirá mucho mas teñido del color del aire,

que si estuviera á una. Responderáse á esto, que en un

pais los árboles de una misma especie son mas oscuros los

que están remotos, que los cercanos; pero esto es falso,

como las plantas sean de una misma especie y tengan iguales

espacios entre sí; y solo se verificará cuando los primeros

árboles estén muy separados, de modo que por entre

ellos se vea la claridad de los prados que los divi(Ícn, y los

últimos sean muy espesos y juntos; como sucede á las orillas

de un rio, que entonces no se ve entre ellos espacio

claro, sino que están todos juntos haciéndose somltra unos

á otros. Es evidente también que en las plantas la parte

umbrosa es mucho mayor que la iluminada, y mirándose

L

66 TRATADO DE LA PINTURA

de lejos , la masa principal es la del oscuro, quedando casi

imperceptible la parte iluminada^ y asi esta unión solo

deja ver la parte de mas fuerza á larga distancia.

S CXLIV.

Grados de las pinturas.

No siempre es bueno lo que es bello; y esto lo digo

por aquellos Pintores qne se enamoran tanto de la belleza

de los colores, que apenas ponen sombra en sus pinturas,

pues son tan endebles é insensibles, que dejan la figura

sin relieve alguno. Este mismo error cometen los que hablan

con elegancia y sin conceptos ni sentencias.

§ CXLV.

De los visos y color dpi agua del mar y

visto desde varios puntos.

Las ondas del mar no tienen color universal, pues mirándolo

desde la tierra firme , parece de color oscuro , y

tanto mas oscuro , cuanto mas próximo esté al horizonte,

y se advierten algunos golpes de claro que se mueven lentamente

, como cuando en un rebaño de ovejas negras se

ven algunas blancas*, y mirándolo en alta mar parece azul.

La causa de esto es, porque visto el mar desde la tierra,

se representa en sus ondas la oscuridad de esta; y visto en

alta mar parece azul; porque se ve en el agua represenlado

el color azul del aire.

S CXLVI.

De la naturaleza de las contraposiciones.

Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las

DE LEONARDO DE VINCI. 67

imágenes humanas aun mas blancas de lo que son ; y las

blancas por el contrario las oscurecen. Las vestiduras amarillas

hacen resaltar el color de las carnes , y las encarnadas

las ponen pálidas.

S CXLVII.

Del color de la sombra de cualquier cuerpo.

Nunca será propio ni verdadero el color de la sombra

de cualquier cuerpo, si el objeto que le oscurece no tiene el

mismo color que el cuerpo á quien oscurece. Por ejemplo

:

si en una pieza, cuyas paredes sean verdes, se pone un objeto

azul, entonces la parte iluminada de este tendrá un

bellísimo color azul, y la parte oscura será de un color desagradable,

y no como deberia ser la sombra de un azul tan

bello; porque le altera la reverberación del verde que hiere

en él*, y si las paredes fuesen de un amarillo anteado p sería

mucho peor.

$ CXLVIII.

De la Perspectiva de los colores en lugares oscuros.

En los lugares claros, y lo mismo en aquellos cuya claridad

se disminuya uniformemente hasta quedar oscuros,

cuanto mas apartado de la vista esté un color, estará mas

oscuro.

$ CXLIX.

Perspectiva de los colores.

Los primeros colores deben ser simples, y los grados

de su diminución deben convenir con los de las distancias:

esto es, ^que el tamaño de las cosas participará mas de la

naturaleza del punto, cuanto mas próximas estén á él; y

los colores participarán tanto mas del color de su horizonte

5 cuanto mas cercanos se hallen á él.

6 8 TEATADO DE LA PINTÜJRA

$ CL.

De los colores.

El color que se halla entre la luz y la sombra ^ de un

cuerpo no debe tener tanta belleza como la parte iluminada

, por lo que la mayor hermosura del color debe hallarse

en los principales claros ^.

$ CLL

En qué consiste el color azul del aire.

El color azul del aire se origina de aquella parte de su

crasicie que se halla iluminada y colocada entre las tinieblas

superiores y la tierra. El aire por sí no tiene cualidad

alguna de olor, color ó sabor; pero recibe la semejanza de

todas las cosas que se ponen detras de él-, y tanto mas bello

será el azul que demuestre, cuanto mas oscuras sean

las cosas que tenga detras, con tal que no haya ni un espacio

demasiado grande, ni demasiadamente húmedo: y

asi se ve en los montes mas sombríos que á larga distancia

parecen mas azules, y los que son mas claros, manifiestan

mejor su color verdadero que no el azul , de que los viste

el aire interpuesto.

$ CLII.

De los colores.

Entre los colores que no son azules, puestos á larga

distancia, aquel participará mas del azul que sea mas próximo

al negro; y al contrario, el que mas opuesto sea á

1 Esto es, la media tinta.

2 Véase el § 124.

DE LEONARDO DE VINCI. 69

este conservará su color propio á mayor distancia. Esto supuesto,

el verde del campo se trasmatara mas en azul que

no el amarillo ó blanco; y al contrario j estos mudarán menos

que el verde y el encarnado.

§ CLIII.

De los colores.

Los colores colocados á la sombra tendrán mas ó menos

de su natural belleza , respecto de la mayor ó menor oscuridad

en que se hallen. Pero en estando en parage iluminado,

entonces manifestarán tanta mas hermosura, cuanta

mayor sea la claridad que les rodee. O al contrario, se dirá:

tantas son las variedades de los colores de las sombras,

cuantas son las variedades de los colores que tienen las cosas

oscurecidas. Y yo digo que los colores puestos á la sombra

manifestarán en sí tanta menos variedad, cuanto mas

oscura sea la sombra en que se hallen, como se advierte en

mirando desde una plaza las puertas de un templo algo oscuro,

en los cuales las pinturas vestidas de varios colores

parecen del todo oscurecidas.

$ CLIV.

De los campos de las figuras pintadas.

El campo sobre que está pintada cualquiera figura debe

ser mas oscuro que la parte iluminada de ella, y mas

claro que su sombra.

S CLV.

Por qué no es color el blanco.

El blanco en sí no es color, mas está en potencia de recibir

cualquier color. Cuando se halla en campo abiertO;,

70 TRATADO D£ LA PINTURA

todas SUS sombras son azules j y eslo es en razón de la pro^

posición cuarta que dice: la superficie de todo cuerpo opaco

participa del color de su objeto. Y como se halle el blanco

privado de la luz del sol por la interposición de algún

objeto, queda toda aquella parte que está de cara al sol y

al aire bañada del color de este y de aquel; y la otra que

no la ve el sol queda oscurecida y t)añada del color del aire.

Y si este blanco no viese el verde del campo hasta el horizonte,

ni la blancura de este, sin duda aparecería á nuestra

vista con el mismo color del aire.

§ CLVI.

De los colores.

La luz del fuego tine todas las cosas de color amarillo;

pero esto no se nota sino comparándolas con las que están

iluminadas por la luz del aire. Este parangón se podrá verificar

al ponerse el sol, y después de la aurora en una pieza

oscura, en donde reciba un objeto por alguna abertura

la luz del aire, y por otra la de una candela, y entonces

se verá con certeza la diferencia de ambos colores. Sin este

cotejo nunca se conocerá esta diferencia sino en los colores

que tienen mas semejanza, aunque se distinguen, como el

blanco del amarillo, el verde claro del azul; porque como

la luz que ilumina al azul tiene mucho de amarillo, viene

á ser lo mismo que mezclar azul y amarillo, de lo que resulta

el verde; y si después se mezcla con mas amarillo,

queda mas bello el verde.

$ CLVIL

Del color de la luz incidente^ y de la re/leja.

Cuando dos luces cogen en medio un cuerpo umbroso,

no se pueden variar sino de dos modos; esto es, ó serán de

DE LEONARDO DE VINCI. 7 I

igual potencia, ó serán desiguales entre sí. Si son iguales.

Be podrán variar de otros dos modos según el resplandor

que arrojen al objeto, que será igual ó desigual: será igual

cuando estén á iguales distancias, y desigual, cuando se

hallen en desigual distancia. Estando á iguales distancias

se variarán de otros dos modos: esto es, el objeto situado

á igual distancia entre dos luces iguales en color y resplandor,

puede ser iluminado de ellas de dos modos, ó

igualmente por todas partes, ó desigualmente: será iluminado

igualmente por ellas, cuando el espacio que haya alrededor

de ambas luces sea de igual color, oscuridad ó claridad;,

y desigualmente, cuando el dicho espacio varíe en

oscuridad.

S CLVIII.

De los colores de la sombra.

Muchas veces sucede que la sombra de un cuerpo umbroso

no es compañera del color de la luz , siendo aquella

verdosa, cuando esta parece roja, y sin embargo el cuerpo

es de color igual. Esto sucederá cuando viene la luz de

oriente^ pues entonces ilumina al objeto con su propio resplandor,

y al occidente se verá otro objeto iluminado con

la misma luz, y parecerá de distinto color que el primero;

porque los rayos reflejos resaltan hacia levante, y hieren

al primer objeto que está en frente, y reflejándose en él,

quedan impresos con su color y resplandor. Yo he visto

muchas veces en un objeto blanco las luces rojas, y las sombras

azules, como en una montaña de nieve, cuando está el

sol para ponerse, y se manifiesta encendido y rojo. FigU"

ra XIII.

7 2 TRATADO DE LA PINTURA

§ CLIX.

fí^ De las cosas puestas á luz abierta; y por qué es útil

este uso en la Pintura.

Cuando un cuerpo umbroso insiste sobre campo de color

claro é iluminado, precisamente parecerá apartado y

remoto del campo: esto sucede porque los cuerpos cuya

superficie es curva, quedan con sombra necesariamente en

la parte opuesta á la que recibe la luz, porque por alli no al^

canzan los rayos luminosos*, y por esto hay mucha diferencia

respecto al campo: y la parte iluminada del dicho cuerpo

no terminará en el campo iluminado con la misma claridad,

sino que entre este y la luz principal del cuerpo habrá

una parte que será mas oscura que el campo, y que su

luz principal respectivamente. Figura XLV.

S CLX.

De los campos.

En los campos de las figuras, cuando una de estas insiste

sobre campo oscuro, y la oscura en campo claro, poniendo

lo blanco junto á lo negro, y lo negro junto á lo blanco,

quedan ambas cosas con mucha mayor fuerza j pues un contrario

con otro resalta mucho mas.

§ CLXI.

De las tintas que resultan de la mezcla de otros colores-,

y se llaman especies segundas.

Entre los colores simples el primero es el blanco, aunque

los Filósofos no admiten al negro y al blanco en la clase

de colores j porque el uno es causa de colores, y el otro

r.r:E^cKrr«ab-*r#^.T9':L.4AU¿j«CV\

DE LEONARDO DE VINCI. 73

privación de ellos. Pero como el Pintor necesita absolutamente

de ambos, los pondremos en el número de los colores,

y segan esto diremos qae el blanco es el primero de

los colores simples, el amarillo el segundo, el verde el tercero,

el azul el cuarto, el rojo el quinto, y el negro el sexto.

El blanco lo ponemos en vez cíe la luz , sin la cual no

puede verse ningún color: el amarillo para la tierra: el verde

para el agua: el azul para el aire: el rojo para el fuego^

y el negro para las tinieblas que están sobre el elemento

del fuego j porque en él no hay materia ni crasicie en donpuedan

herir los rayos solares, y por consiguiente iluminar.

Si se quiere ver brevemente la variedad de todos los colores

compuestos, tómense algunos vidrios dados de color, y

mírese por ellos el campo y otras cosas , y se advertirá como

todos los colores de lo mirado por ellos estarán mezclados

con el del vidrio, y se notará la tinta que resulta

de la tal mezcla, ó cual de ellos se pierde del todo. Si el

vidrio fuese amarillo, podrán mejorarse ó empeorarse los

colores que por él pasen á la vista; se empeorarán el azul

y el negro, y mucho mas el blanco; y se mejorarán el amarillo

y verde sobre todos los demás; y de este modo se recorrerán

todas las mezclas de colores que son infinitas, y

se podrán inventar y elegir nuevos coloros mixtos y compuestos,

poniendo dos vidrios de dos diferentes colores

uno detras de otro para j)oder adelantar por sí.

S CLXII.

De los colores.

El azul y el verde no son en rigor colores simples;

porque el primero se compone de luz y de tinieblas, como

el azul del aire que se compone de un negro perfectísimo,

y de un blanco clarísimo; y el segundo se compone

de un simple y un compuesto, que es el azul y el amarillo.

M

74 TRATADO D£ LA PINTURA

Las eosas Irasparenles participan del color del cuerpo

que en ellas se Irasparenla, pues un espejo se liñe en

parle del color de la cosa que représenla, y tanto mas

participa el uno del otro, cuanto mas ó menos fuerte es

la cosa representada respecto del color del espejo, y la

cosa que mas participe del color de este, se representará

en él con mucha mayor fuerza.

Entre los colores de los cuerpos el que tenga mas blancura

se verá desde mas lejos, y el mas oscuro por consiguiente

se perderá á menor distancia.

Entre dos cuerpos de igual blancura, y á igual distancia

de la vista, el que esté rodeado de mas oscuridad

parecerá mas claro; y al contrario, la oscuridad que

esté al lado de la mayor blancura parecerá mas tenebrosa.

Entre los colores de igual belleza parecerá mas vivo

el que se mire al lado de su opuesto, como lo pálido con

lo sonrosado , lo negro con lo blanco , lo azul con lo amarillo,

lo verde con lo rojo, aunque ninguno de estos sea

color verdadero; porque todas las cosas se conocen mejor

al lado de sus contrarias 5 como lo oscuro en lo claro, lo

claro en lo oscuro. i

Cualquiera cosa vista entre aire oscuro y turbulento

parecerá mayor de lo que es •, porque , como ya se ha dicho,

las cosas claras se aumentan en el campo oscuro por

las razones que se han apuntado (9).

El intervalo que media entre la vista y el objeto lo

trasmuta á este, y lo viste de su color, como el azul del

aire liñe de azul á las montauas lejanas; el vidrio rojo

hace que parezcan rojos los objetos que se miren por él;

y el resplandor que arrojan las estrellas á su contorno está

ocupado también por la oscuridad de la noche, que se

interpone cutre la vista y su luz. El verdadero color de

cualquier cuerpo solo se notará en aquella parte que no

esté ocupada de ninguna cualidad de sombra ni de brillantez

, si es cuerpo lustroso.

DE LEONARDO DE VINCI. 7 5

Cuando el blanco termina en el negro parecerán los

términos de aquel mucho mas claros, y los de esle mucho

mas oscuros.

S CLXIIL

Del color de las montanas.

Cuanto mas oscura sea en sí una montana, tanto mas

azul parecerá á la vista; y la que mas alta esté, y mas llena

de troncos y ramas será mas oscura; porque la multitud

de matas y arbustos cubre la tierra de modo que no

puede penetrar la luz; y ademas las plantas rústicas son

de color mas oscuro que las cultivadas. Las encinas, bayas,

abetos, cipreses y pinos son mucho mas oscuros que

los olivos y demás árboles de jardín. La parte de luz que

se interpone entre la vista y lo negro de la cima, compondrá

con él un azul mas bello, y al contrario. Cuanto

mas semejante sea el color del campo en que insiste

una plañía al de esta, tanto menos parecerá que sale fuera,

y al contrario ; y la parte blanca que confine con parte

negra parecerá mucho mas clara, y del mismo modo se

manifestará mas oscura la que mas remota este de un paraje

negro, y al contrario.

S CLXIV.

El Pintor debe poner en práctica la Perspectiva

de los colores.

Para ver cómo las cosas puestas en Perspectiva varían,

pierden ó disminuyen en cuanto á la esencia del color, se

pondrán en el campo de cien en cien brazas varios objetos

como árboles, casas, hombres &:c.

Colocaráse un cristal de modo que se mantenga fir7

6 TRATADO DE LA PINTURA

me, y teniendo la vista fija sobre él, se dibujará un árbol

siguiendo los contornos qu.e señala el primer árbol : luego

se irá apartando el cristal hasta que el árbol natural quede

al lado del dibujado: á este se le dará el colorido correspondiente,

siguiendo siempre lo que ofrece el natural,

de modo que cerrando el un ojo parezca que ambos árboles

están pintados, y á una misma distancia. Hágase lo

mismo con el segundo árbol, bajo estos mismos principios,

y también con el tercero de cien en cien brazas; y esto

servirá de mucho auxilio y dirección al Pintor poniéndolo

en práctica siempre que le ocurra, para que quede la obra

con división sensible en sus términos. Según esta regla hallo

que el segundo árbol disminuye respecto al primero f

déla altura de este^ estando ambos á la distancia de veinte

brazas.

S CLXV.

De la Perspectiva aérea.

Hay otra Perspectiva que se llama aérea , pues por la

variedad del aire se pueden conocer las diversas distancias

de varios edificios, terminados en su principio por

una sola línea; como por ejemplo: cuando se ven muchos

edificios á la otra parte de un muro, de modo que todos

se manifiestan sobre la extremidad de este de una misma

magnitud, y se quiere representarlos en una pintura con

distancia de uno á otro. El aire se debe fingir un poco

grueso; y ya se sabe que de este modo las cosas que se

ven en el último término, como son las montarías, respecto

á la gran cantidad de aire que se interpone entre ellas

y la vista , parecen azules y casi del mismo color que aquel,

cuando el sol está aun en el oriente. Esto supuesto, se

debe pintar el primer edificio con su tinta particular y

propia sobre el muro; el que esté mas remoto debe ir

menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse mas

D£ LEONARDO DE VINCI. 77

allá se hará con mas azul, y al que deba estar cinco veces

mas apartado, se le dará una tinta cinco veces mas

azul -, y de esta manera se conseguirá que todos los edificios

pintados sobre una misma línea parecerán de igual

tamaño, y se conocerá distintamente cuál está mas distante,

y cuál es mayor.

S CLXVI.

De varios accidentes y movimientos áel hombre

^

y de la proporción de sus miembros.

Las medidas del hombre en cada uno de sus miembros

varían mucho, ya plegándose estos mas ó menos, ó de

diferentes maneras, y ya disminuyendo ó creciendo mas

ó menos de una parte, según crecen ó disminuyen del lado

opuesto.

$ CLXVII.

De las mutaciones que padecen las medidas del hombre

desde que nace hasta que acaba de crecer.

El hombre cuando niño tiene la anchura de la espalda

igual á la longitud del rostro, y á la del hombro al codo,

doblado el brazo: igual á esta es la distancia desde

el pulgar al codo , y la que hay desde el pubis á la rótula

ó c'ioquezuela, y desde esta á la articulación del pie.

Peí o cuando ya ha llegado á la perfecta estatura todas

estas distancias doblan su longitud excepto el rostro, el

cual junto con lo demás dé la cabeza no padece tanta alteración:

en cuya suposición el hombre cuando ha acabado

de crecer, si es bien proporcionado, tendrá en su altura

diez longitudes de su rostro, la anchura de su espalda

será de dos de estas longitudes, y lo mismo todas

7 8. TRATADO DE LA PINTURA

las demás partes mencionadas. Lo demás se dirá en la medida

universal del hombre.

§ CLXVIII.

Los niños tienen las coyunturas al contrario que los adultos^

respecto á la grosura.

Los niños tienen todas las coyunturas muy sutiles, y

el espacio que hay entre una y otra carnoso: esto consiste

en que la cutis que cubre la coyuntura está sola, sin

ligamento alguno de los que cubren y ligan á un mismo

tiempo el hueso*, y la pingüedo ó gordura se halla entre

una y otra articulación^ inclusa en medio del hueso y de

la cutis: pero como el hueso es mucho mas grueso en la

articulación que en lo restante, al paso que va creciendo

el hombre, va dejando aquella superfluidad que habia entre

la piel y el hueso, y por consiguiente aquella se une

mas á este, y quedan mas delgados los miembros. Pero en

las articulaciones como no hay maa que el cartílago y los

nervios, no pueden desecarse ni menos disminuirse. Por

lo cual los niños tienen las coyunturas sutiles y los miembros

gruesos, como se ve en las articulaciones de los dedos

y brazos, y la espalda sutil y cóncava: al contrario el

adulto, que tiene las articulaciones gruesas en las piernas

y brazos, y donde los niíros tienen elevación, él disminuye

(i o).

§ CLXIX.

De la diferencia de proporción que hay entre el hombre

y el niño.

Entre los hombres y los niños hay gran diferencia en

cuanto á la distancia desde una coyuntura á otra , pues el

hombre desde la articulación del hombro hasta el codo,

desde este al. extremo del dedo pulgar, y desde el un

DE LEONARDO DE VINCI. 79

hombro al olro tiene la longitud de dos cabezas ^ y el niño

solo tina; porque la naturaleza compone la habitación

del entendimiento antes que la de los espíritus vitales.

S CLXX.

De las articulaciones de los dedos.

Los dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas

por todas partes cuando se doblan, y cuanto mas doblados

estén, mas se engruesan estas; y al contrario, conforme

se van extendiendo, se disminuye el grueso de las articulaciones.

Lo mismo sucede en los dedos del pie, y admiten

mas ó menos variación según lo carnosos que sean.

S CLXXL

De la articulación del hombro y su incremento.

La articulación del hombro y de los otros miembros

que se doblan se demostrará en el tratado de la Anatomía,

en donde se dará la razón y causa de los movimientos de

todas las partes que componen el hombre (ii),

S CLXXII.

De los hombros.

Los movimientos simples y principales que hace el

hombro son cuando el brazo correspondiente se levanta,

se baja ó se echa atrás. Pudiérase decir con razón que estos

movimientos eran infinitos; porque poniendo á un

hombre con la espalda arrimada á la pared, y señalando

en ella con el brazo un círculo, entonces hará todos los

movimientos de que es capaz el hombro : y siendo toda

cuantidad continua divisible hasta el infinito , como el

I Esto es, dos rostrosi

8 o TRATADO DE LA PINTURA

círculo es cuantidad continua, y está producido por el

movimiento del brazo, este movimiento no produciría

cuantidad continua, si no condujese á la línea la misma

continuación. Luego habiendo caminado por todas las partes

del círculo el movimiento del brazo, y siendo aquel

divisible hasta el infinito, serán también infiuitos los movimientos

y variedades del hombro,

S CLXXIII.

De las medidas universales del cuerpo.

Las medidas universales del cuerpo se han de tomar

por lo largo, no por lo grueso^ porque la cosa mas maravillosa

y laudable de las obras de la naturaleza consiste

en que jamas se parece exactamente una persona á

otra. Perianto el Pintor, que es imitador de la naturaleza,

debe observar y mirar la variedad de contornos y

lineamentos. Está bien tpie huya dé lo monstruoso, como

la excesiva longitud de una pierna, lo corto de un

cuerpo, lo encogido del pecho ó lo largo de un brazo;

pero notando la distancia de las articulaciones y los gruesos,

que es en donde mas varía la naturaleza , logrará

imitar también su variedad,

§ CLXXIV.

De la medida del cuerpo humano y dobleces

de los miembros.

La necesidad le obliga al Pintor á que tenga noticia

de los huesos que forman la estructura humana, principalmente

de la carne que los cubre, y de las articulaciones

que se dilatan ó contraen en sus movimientos

; por cuya razón , midiendo el brazo extendido , da

diferente proporción de la que se encuentra estando

DE LEONARDO DE VINCI. 8 I

doblado. El brazo crece y disminuye entre su total extensión

y encogimiento la octava parte de su longitud. Este

incremento y contracción del brazo proviene del hueso

que sale fuera de la articulación del codo , el cual , como

se ve en la ñgura C A B, hace largo desde la espaldilla d

hombro hasta el codo, cuando el ángulo de esLe es menos

que recto, y tanto mas se aumenta esta longitud, cuanto

mas disminuye el ángulo; y al contrario, se va contrayendo

, conforme se abre. Lámina II.

§ CLXXV.

De la proporción respectiva de los miembros.

Todas las partes de cualquier animal deben ser correspondientes

al todo: de modo que el que en sí es corto

y grueso, debe tener todos los miembros cortos y gruesos;

y el que sea largo y delgado, debe tenerlos por consiguiente

largos y delgados ; como también el que sea un

medio entre estos dos extremos, habrá de conservar la

misma medianía. Lo mismo se debe entender de las plantas,

cuando no estén estropeadas por el hombre ó por el

viento; porque de otro modo era juntar la juventud con la

vejez, con lo cual quedaba viciada la proporción natural.

§ CLXXVI.

De la articulación de la mano con el brazo.

La articulación de la mano con el brazo disminuye un

poco su grueso al cerrar el puño, y se engruesa cuando

se abre aquella: lo contrario sucede al antebrazo en toda

su extensión; y esto proviene de que al abrir la mano se

extienden los músculos domésticos ., y adelgazan el antebrazo;

y al cerrar el puño, se hinchan y engruesan los

domésticos y silvestres; pero estos solo se apartan del hue-

N

82 TRATADO DE LA PINTURA

SO 5 porque los lira la acción de doblar la mano (la).

S CLXXVII.

De la articulación del pie ^ su aumento y diminución.

La diminución y aumento de la articulación del pie

resulta en la parte llamada tarso ó empeine, la cual se engruesa

cuando se forma ángulo agudo con el pie y la pierna

; y se adelgaza conforme se va abriendo. Véase O P. Lámina

II.

S CLXXVIIL

De los miembros que disminuyen al doblarse ^ y crecen

al extenderse.

Entre los miembros que tienen articulación para doblarse,

solo la rodilla es la que se disminuye al doblarse,

y se engruesa al extenderse.

$ CLXXIX.

De los miembros que engruesan en la articulación

al doblarse.

Todos los miembros del hombre engruesan al doblarse

en su articulación ^ excepto la rodilla.

S CLXXX.

De los miembros del desnudo.

Los miembros de un hombre desnudo, fatigado en diversas

acciones, deben descubrir los músculos de aquel lado

por donde estos dan movimiento al miembro que está

en acción, y los demás deben representarse mas ó menos

señalados, según la mas ó menos violenta acción en que

estén. ^

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DE LEONARDO DE VINCI. 83

S CLXXXI.

Del movimiento potente de los miembros del hombre.

Aquel brazo tendrá mas poderoso y largo movimiento,

que eslando apartado de su sitio natural, experimente

mayor adherencia ó fuerza de los otros miembros por

retraerle al parage hacia donde desea moverse. Como la

figura A que mueve el brazo con el dardo E, y lo arroja

á silio contrario, moviéndose con todo el cuerpo hacia B.

Lámina III.

§ CLXXXII.

Del movimiento del hombre.

La parte principal y sublime del arte es la investigación

de las cosas que componen cualquiera otra; y la segunda,

que trata de los movimientos, estriba en que tengan

conexión con sus operaciones : estas se deben hacer

con prontitud, según la naturaleza de quien las ejecuta,

ya solícito, ó ya tardío y perezoso; y la pronlilud en la

ferocidad ha de ser correspondiente en todo á la cualidad

que debe tener quien la ejecuta. Por ejemplo: cuando se

ha de representar un hombre arrojando un dardo, una

piedra ó cosa semejante, debe manifcslar la figura la total

disposición que tiene para tal acción, como se ve en eslas

figuras, diversas entre sí, respecto á su acción y potencia.

La primera A representa la fuerza ó potencia; la segurula

B el movimiento: pero la B arrójala á mas distancia lo

que tire que la A; porque aunque ambas demuestran que

quieren arrojar el peso (jue tienen hacia una misma parte,

la B, teniendo vueltos los pies hacia dicho parnge, cuando,

torciendo el cuerpo, se mueve á la parte opuesta á

aquella hacia donde dispone su fuerza y ])otencia, vuelve

luego con velocidad y comodidad al mismo puesto, y

§4 TRATADO DE LA PINTURA

desde allí arroja de la mano el peso que tiene. Y en el

mismo caso la figura A, como tiene las puntas de los pies

hacia parage contrario á aquel adonde va á arrojar el peso,

se vuelve á él con grande incomodidad, y por consiguiente

el efecto es muy débil, y el movimiento participa

de su causa; porque la disposición de la fuerza en todo

movimiento debe ser torciendo el cuerpo con violencia , y

volviéndolo al sitio natural con comodidad, para que de

este modo tenga la operación buen efecto. Porque la ballesta

que no tiene disposición violenta, el movimiento de

la flecha que arroje será breve ó ninguno; pues donde no

se deshace la violencia, no hay movimiento, y donde no

hay violencia, mal puede destruirse: y asi el arco que no

tiene violencia, no puede producir movimiento, á menos

que no la adquiera, y para adquirirla tendrá variación.

Sentado esto, el hombre que no se tuerce y vuelve, no

puede adquirir potencia; y asi cuando la figura A haya

arrojado el dardo, advertirá que su tiro ha sido corto y

flojo para el punto hacia donde le dirigia , y que la fuerza

que hizo solo aprovechaba para un sitio contrario. Lámina

III.

$ CLXXXIII.

De las actitudes y movimientos ^ y sus miembros.

En una misma figura no se deben repetir unos mismos

movimientos, ya en sus miembros, ya en sus manos ó dedos;

ni tampoco en una misma historia se deben duplicar

las actitudes de las figuras. Y si la historia fuese demasiadamente

grande, como una batalla, en cuyo caso solo hay

tres modos de herir, que son estocada, tajo y revés; entonces

es forzoso poner cuidado en que todos los tajos se

representen en varios puntos de vista , como por la espalda,

por el costado ó por delante; y lo mismo en los otros

dos modos, y en todas las demás actitudes que participen

de una de estas. En las batallas tienen mucha viveza y arDE

LEONARDO DE VINCI. 8 5

liíicio los movimientos compuestos, como cuando una misma

figura se ve con las piernas hacia adelante, y el cuerpo

de perfil. Pero de esto se hablará en otro lugar.

§ CLXXXIV.

De las articulaciones de los miembros.

En las articulaciones de los miembros y variedad de

sus dobleces es de advertir que cuando por un lado crece

la carne, falla por el otro; lo cual se puede notar en el

cuello de los animales, cuyo movimiento es de tres modos

diferentes: dos de ellos simples, y uno compuesto que

participa de ambos El uno de los movimientos simples es

cuando se une á la espalda, ó cuando baja ó sube la cabeza.

El segundo es cuando se vuelve hacia la derecha ó

izquierda, sin encorvarse, antes bien manteniéndole derecho,

y la cabeza vuelta á un lado de la espalda. El tercer

movimiento, que es compuesto, se advierte cuando el cuello

se vuelve y se tuerce á un mismo tiempo, como cuando

la oreja se inclina sobre un hombro, dirigiendo el rostro

hacia la misma parte ó á la otra, encaminando la vista

al Cielo.

S CLXXXV.

De la proporción de los miembros humanos.

Mídase el Pintor á sí mismo la proporción de sus miembros

, y note el defecto que tenga , para tener cuidado de

no cometer el mismo error en las figuras que componga

por sí: ])orque suele ser vicio común en algunos gustar de

hacerlas cosas á su semejanza.

86 TRATADO D£ LA PINTURA

§ CLXXXVI.

De los movimientos de los miembros.

Todos los miembros del hombre deben ejercer aquel

oficio para que íueron deslinados ; eslo es, que en los

muertos ó dormidos no debe representarse ningiin miembro

con viveza ni despejo. Asi, pues, el pie se hará siempre

extendido, como que recibe en sí todo el peso del

hombre, y nunca con los dedos separados, sino cuando se

apoye sobre el talón.

§ CLXXXVIL

De los movimientos de las partes del rostro.

Los movimientos de las partes del rostro, cansados por

los accidentes mentales, son muchos: los principales son la

risa, el llanto, el gritar, el cantar, ya sea con voz grave ó

delgada, la admiración, la ira, la alegría, la melancolía,

el espanto, el dolor, y otros semejantes; de todos los cuales

se hará mención*, pero primero de la risa y llanto, porque

se semejan mucho en la configuración de la Loca y

mejillas, como también en lo cerrado de los ojos; y solo se

diferencian en las cejas y su intervalo. Todo esto se dirá

en su lugar, y también la variedad que recibe el semblante,

las manos, y toda la persona por algunos accidentes,

cuya noticia es muy necesaria al Pintor, pues si no, pintará

verdaderamente dos veces muertas las figuras. Y vuel.

vo á advertir que los movimientos no han de ser tan desmesurados

y extremados, que la paz parezca batalla ó junta

de eml)riagados : y sobre todo los circunstantes al caso

de la historia que se pinte, es menester que estén en acto

de admiración, de reverencia, de dolor, de sospecha, de

temor ó de gozo, según lo requieran las circunstancias con

DE LEONARDO DE VINCI. 87

que se haya hecho aquel concurso de figuras; y también se

procurará no poner una historia sobre otra en una misma

parte con diversos horizontes , de modo que parezca una

tienda de géneros con sus navetas y cajones cuadrados.

$ CLXXXVIII.

Diferencias de los rostros.

Las parles que constituyen la mediación ó canon de la

nariz son de ocho modos diferentes: i.^ ó son igualm.ente

rectas, igualmente cóncavas, ó igualmente convexas: 2>.^ ó

desigualmente rectas, cóncavas, ó convexas: 3.° ó rectas

en la parte superior, y cóncavas en la inferior: 4° ó en la

parte inferior convexas, y cóncavas en la superior: 5.^ ó

cóncavas en la parle superior, y en la inferior recias; 6.^ ó '

en la parte inferior cóncavas, y convexas en la superior:

7.° ó arriba convexas, y debajo rectas: 8.° ó arriba convexas,

y debajo cóncavas.

La unión de la nariz con el entrecejo es de dos maneras,

ó cóncava ó recta.

La frente varía de tres modos: llana, cóncava ó llena.

La llana puede ser convexa en la parte superior ó en la inferior,

ó en ambas, y también llana generalmente.

§ CLXXXIX.

Modo de conservar en la memoriay dibujar el perfil de un

rostro^ habiéndole visto solo una vez.

En esle caso es menester encomendar á la memoria la

diferencia de cuatro miembros diversos, como son la nariz,

boca, barba y frente. En cuanto á la nariz puede ser

de tres suertes recta, cóncava ó convexa. Entre las rectas

hay cuatro clases: largas, cortas, con el [)¡eo alto, ó con el

pico lajo. La nariz cóncava puede ser de tres géneros,

88 TRATADO DE LA P;[NTURA

pues linas tienen la concavidad en la parte superior, otras

en la media, y otras en la inferior. La nariz convexa puede

también ser de otros tres géneros: ó en el medio, ó arriba

ó abajo. La parte que divide las dos ventanas de la nariz

(llamada columna) puede igualmente ser recta, cóncava ó

convexa. \ t' ^ i

§ cxc.

Modo de conservar en Ja memoria Informa ó fisonomía

de un semblante, ]

Para conservar con facilidad en la imaginación la forma

de un rostro, es preciso ante todas cosas tener en la

memoria multitud de formas de boca, ojos, nariz, barba,

garganta, cuello y hombros, tomadas de varias cabezas. La

nariz mirada de perfil puede ser de diez maneras diíerentes:

derecha, curva, cóncava, con el caballete en la parte

superior ó en la inferior, aguilena, roma, redonda ó aguda.

Mirada de frente se divide en once clases diferentes:

igual, gruesa en el medio ó sutil, gruesa en la punta y sutil

en el principio, delgada en la punta y gruesa en el principio,

las ventanas anchas ó estrechas, altas ó bajas, muy

descubiertas ó muy cerradas por la punta ^ y de este modo

se hallarán otras varias diferencias en las demás partes, las

cuales debe el Pintor copiar del natural, y conservarlas en

la mente. También se puede, en caso de tener que hacer

un retrato de memoria , llevar consigo una librelilla en

donde estén dibujadas todas estas facciones, y después de

haber mirado el rostro que se ha de retratar, se pasa la

vista por la libreta para ver qué nariz ó qué boca de las

apuntadas se la semeja; y poniendo una señal, se hace luego

el retrato en casa.

DE LEONARDO DE VINCI. 89

§ CXCI.

De la belleza de un rostro.

No se pinten jamas músculos definidos crudamente;

antes al contrario, desháganse insensible y suavemente los

claros agradables con sombras dulces; y de este modo resultará

la gracia y la belleza.

§ CXCII.

De la actitud»

La hoyuela de la garganta viene á caer sobre el pie, y

echando adelante un brazo, sale de la línea del pie: si se

pone detras la una pierna, se avanza la hoyuela; y de este

modo en cuakjuier actitud muda de puesto.

S CXCIII.

Del molimiento de los miembros que debe tener

¡a mayor propiedad.

La figura cuyos movimientos no son acomodados á los

accidentes que representa su imaginación en su semblante,

dará á entender que sus miembros no van acordes con su

discurso, y que vale muy poco el juicio de su artífice. Por

esto toda figura debe representar con la mayor expresión

y eficacia que el movimiento en que está pintada, no puede

significar ninguna otra cosa mas de aqupl fin con que se

hizo.

S CXCIV.

De los miembros del desnudo.

Los miembros de una figura desnuda se han de expreo

pp TRATADO DE LA PINTURA

sar mas ó menos, en cuanto á la musculación, según la

mayor ó menor fatiga que ejecuten-, y solo se deben descubrir

aquellos miembros que trabajan mas en el movimiento

ó acto que se representa , y el que tiene mayor acción

se manifestará con mas fuerza, quedando mas suave y mórbido

el que no trabaja.

S cxcv.

Del movimiento del hombre y demás animales

cuando corren^

Cuando el hombre se mueve, ya sea con velocidad ó

lentamente, la parte que está sobre la pierna que va sosteniendo

el cuerpo, será mas baja que la otra.

S CXCVL

En qué caso está mas alta la una espaldilla que la otra

en las acciones del hombre.

Cuanto mas tardo sea el movimiento del hombre ó animal

, tanto mas se levantará alternativamente la una espaldilla*,

y mucho menos cuanto mas veloz sea el movimiento.

Esto se prueba por la proposición 9/ del movimiento local

que dice: iodo grave pesa por la linea de su movimiento:

por lo cual moviéndose el todo de un cuerpo hacia algún

parage, la parte unida á él sigue la brevísima línea del movimiento

de su todo, sin comunicar peso alguno á las parles

laterales de él. ,)

S CXCVII.

Objeción al 5 antecedente. .os iií

Dirán acaso en cuanto á lo primero, que no es necesario

que el hombre, que está á pie firme o que anda con

lentitud , use continuamente la dicha equiponderacion de

AI'^^J- /^

tnDE

LEONARDO DE VINCI. 9 I

los miembros sobre el centro de gravedad que soslicnc el

peso del lodo*, porque muchas veces no observa el hombre

lal regla , antes bien hace todo lo contrario : pues en varias

ocasiones se dobla lateralmente, afirmándose sobre un pie

solo; otras descarga parte del peso total sobre la pierna

que no está derecha, sino doblada la rodilla, como demuestran

las figuras B C. Pero á esto se responde que lo

que no hace la espaldilla en la figura B, lo hace la cadera,

como se demostró en su lugar '. Lámina IF,

5 CXCVIII.

La extensión del brazo muda al todo del hombre

de su primer peso.

El brazo extendido hace que recaiga lodo el peso de la

persona sobre el pie que la sustenta, como se ve en los Volatines,

cuando andan en la maroma con los brazos abiertos,

sin mas contrapeso.

§ CXCIX.

El hombre y algunos otros animales que se mueven con len^

titudy tienen el centro de gravedad cercano al centro

de su sustentáculo.

Todo animal quesea de lardo movimiento tendrá el

centro de las piernas, que son su sustentáculo, próximo

al perpendículo del centro de gravedad*, y al contrario, en

siendo de movimiento veloz, tendrá mas remolo el centro

del sustentáculo del de gravedad.

I Véase el § 89.

p2 TRATADO DE LA PINTUKA

S ce.

Del hombre que lleva un peso sobre la espalda.

Siempre queda mas elevado el hombro en que estriba

el peso en cualquier hombre, que el que va libre, como se

puede ver en la figura, por la cual pasa la línea central de

todo el peso del hombre, y del peso que lleva: y este peso

compuesto, si no fuese dividido igualmente sobre el centro

de la pierna en que estriba, se iria abajo necesariamente^

pero la necesidad providencia el que se eche á un lado

tanta cantidad del peso del hombre, como hay de peso accidental

en el opuesto. Esto no se puede hacer, á menos

que el hombre no se doble y se baje de aquel lado en que

no tiene tanta carga, de tal manera que llegue á participar

también del peso que lleva el otro : y de este modo se

ha de elevar precisamente el hombro que va cargado, y se

ha de bajar el libre-, cayo medio es el que ha encontrado

en este caso la artificiosa necesidad. Lámina F.

§ CCI.

Del peso natural del homhre sobre sus pies.

Siempre que el hombre se mantenga en soló uti pie,

quedará el total de su peso dividido en partes iguales sobre

el centro de gravedad que le sostiene. Lámina F.

§ CCII.

Del hombre andando.

Conforme va andando el hombre, pone su centro de

gravedad en el de la pierna que planta en el suelo. Lámina

FL

32 JL CM1%.'\f.

Can,. VI

I. Barcalon. f

"

V

DE LEONARDO DE VINCI. 93

§ CCIII.

De la balanza que hace el peso de cualquier animal inmóvil

sobre sus piernas»

La privación de movimienlo de cualquier animal plantado

en tierra nace de la igualdad que entonces tienen los

pesos opuestos j mantenidos sobre ellos mismos. Lámina I.

s CCIV.

De los dobleces del cuerpo humano.

Al doblarse el hombre por un lado, tanto disminuye

por él, como crece por el opuesto : de modo que llega á ser

la diminución subdupla de la extensión de la otra parte.

Pero de esto se tratará particularmente.

§ ccv.

Sobre lo mismo.

Cuanto mas se extienda el un lado de un miembro de

los que pueden doblarse, tanto mas se disminuirá el opuesto.

La línea central extrínseca de los lados que no se doblan

en los miembros capaces de doblez, nunca disminuye ni

crece en su longitud.

§ CCVI.

De la equiponderación.

Siempre que una figura sostenga algún peso, saliéndose

de la línea central de su cuantidad , es preciso que ponga á

la parte opuesta tanto peso accidental ó natural, que baste

á contrapesarlo, ó haga balanza al lado de la línea central

QA, TRATADO DE LA PINTURA

que sale del centro del pie en que estriba, y pasa por medio

del peso que insiste en dicho pie. Se ve muy frecuentemente

á un hombre tomar un peso en un brazo, j levantar

el otro ó apartarlo del cuerpo-, y si esto no basta para con.

trabalancear, añade á la misma parte mas peso natural doblándose,

hasta que es suficiente para resistir al que ha tomado.

También se advierte, cuando va á caerse un hombre

de un lado, que echa fuera el brazo opuesto inmediatamente.

$ CCYII.

Del movimiento humano.

Cuando se vaya á pintar una figura moviendo un peso

cualquiera, debe considerarse que todos los movimientos

se han de hacer por líneas diversas-, esto es de abajo arriba

con movimiento simple, como cuando un hombre se baja

para recibir en sí un peso, que va á levantarlo alzándose-,

ó cuando quiere arrastrar alguna cosa hacia atrás, ó arrojarla

hacia delante, ó tirar de una cuerda que pasa por

una polea ó carrucha. Adviértase que el peso del hombre

en este caso tira tanto, como se aparta el centro de su gravedad

del de su apoyo-, alo que se añade la fuerza que

hacen las piernas y el espinazo cuando se enderezan.

§ CCVllI.

Del movimiento causado por la destrucción de la balanza.

El movimiento causado por la destrucción de la balanza

es el de la desigualdad-, porcjue ninguna cosa puede moverse

por sí, como no salga de su balanza; y tanto mayor

es su velocidad, cuanto mas se aparta y se sale de aquella.

.Lüifid B^HÍÍ 6 ,

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Jiat-^'^"" "* " •

DE LEONARDO DE VINCI. 95

'.

S CCIX.

De la halanza de las figuras.

Si la figura planta sobre nn pie solo, el hombro del lado

que insisle debe estar mas bajo qne el otro, y la hoyuela

de la garganta debe venir á caer sobre el centro del pie

en que estriba. Esto mismo se ha de verificar en todos los

lados por donde se vea la figura, estando con los brazos no

muy apartados del cuerpo, y sin peso alguno sobre la espalda

ó en la mano, ni teniendo la pierna que no planta

puesta muy atrás ó muy adelante. Lámina FU.

$ ccx.

De la gracia de los miembros.

Los miembros de un cuerpo deben acomodarse con

gracia al propósito del efecto que se quiere haga la figura;

pues queiiendo que esta muestre bizarría , se deben representar

los miembros gallardos y extendidos, sin decidir mucho

los músculos, y aun aquella demostración que se haga

de ellos debe ser muy suave, de modo que se conozca poco,

con sombras claras; y se tendrá cuidado de que ningún

miembro (especialmente los brazos) quede en línea

recta con el que tiene junto á sí. Y si por la posición de la

figura viene á quedar la cadera derecha mas alta que la izpierda,

la articulación del hombro correspondiente caerá

en línea perpendicular sobre la parle mas elevada de dicha

cadera, quedando el hombro derecho mas bajo que el izquierdo,

y la hoyuela de la garganta siempre perpendicular

al medio de la articulación del pie que planta. La otra

pierna que no sostiene, se hará con la rodilla algo mas baja

que la derecha, y no separadas.

Las actitudes de la cabeza y brazos son infinitas , por

g6 TRATADO DE LA PINTURA

lo que no me detendré en dar regla alguna para esto: solo

diré que deben ser siempre naturales y agraciadas , de modo

que no parezcan leííos en vez de brazos.

§ CCXI.

jDe la comodidad de los miembros.

En cuanto á la comodidad de los miembros se ha de

tener presente que cuando se haya de representar una figura

que va á volverse hacia atrás ó á un lado por algún

accidente, no se ha de dar movimiento á los pies y demás

miembros hacia aquella parte adonde tiene vaelta la cabeza,

sino que se ha de procurar dividir toda aquella vuelta

en cuatro coyunturas, que son la del pie, la de la rodilla,

la de la cadera y la del cuello: de modo que si planta

la figura sobre la pierna derecha , se hará que doble la

rodilla izquierda hacia dentro, quedando algo levantado el

pie por afuera j la espaldilla de dicho lado izquierdo estará

mas baja que la derecha-, la noca vendrá á caer perpendicularmente

sobre el tobillo exterior del pie siniestro , y.

k) mismo la correspondiente espaldilla con el pie derecho.

Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no han de

dirigir hacia un lado cabeza y pecho; pues como la naturaleza

nos ha dado el cuello para nuestra mayor comodidad,

lo podemos volver fácilmente á todos lados, cuando

queremos mirar á varias partes, y del mismo modo casi

obedecen las demás coyunturas. Si la figura ha de estar

sentada con los brazos ocupados en alguna acción al través,

procúrese hacer que el pecho vuelva hacia la cadera.

vj.OU BCfÜ 0fÍ30I3b OKÍrJOlí i'J uuiílibrJUp ^íilíiiíJáJ

.BBbfiíí; ^dooioh ni ot/p jj.

DE LEONARDO DE VINCI. 97

s ccxii.

De la figura aislada.

La ñ^i^ara que eslé aislada debe igualmente no tener

dos miembros en una misma posición : por ejemplo , si se

ñiv^e que va corriendo, no se le han de poner ambas manos

hacia delante, sino trocadas, pues de otro modo no

podria correr; y si el pie derecho está delante, el brazo

debe estar atrás y el izquierdo delante, pues no se puede

correr bien sino en esta actitud. Si hay que representar

alguna otra figura que va siguiendo á la primera, la una

pierna la adelantará bastante, y la otra quedará debajo de

la cabeza, y los brazos también con movimiento trocado:

todo lo cual se tratará mas difusamente en el libro de los

movimientos (i3).

§ CCXIII.

. Cuál es lo mas importante en una figura.

Entre las cosas mas principales que se requieren en una

figura de cualquier animal, la mas importante es colocar la

cabeza bien sobre los hombros, el tronco sobre las caderas,

y los hombros y caderas sobre los pies.

S CCXIV.

De la balanza que debe tener todo peso alrededor del centro

de gravedad de cualquier cuerpo.

Toda figura que se mantiene firme sobre sus pies, tendrá

igualdad de peso alrededor del centro de su apoyo.

De manera que si la figura, plantada sobre sus pies sin movimiento,

saca un brazo al frente del pecho, delte echar

igual peso natural atrás, cuanto es el peso natural y acci9

3 TRATADO DE LA PINTURA

denla! que echa adelante : y lo misnio se entenderá de cualquier

parte que se separe considerablemente de su todo.

S ccxv.

De las figuras que han de manejar y llevar algún peso.

Nunca se representará una figura elevando ó cargando

algún peso, sin que ella misma saque de su cuerpo otro

tanto peso hacia la parte opuesta.

S CCXVI.

De las actitudes de las figuras.

La actitud de las figuras se ha de poner con tal disposición

de miembros, que ella misma dé á entender la intención

de su ánimo.

§ CCXVII.

Variedad de las actitudes.

En los hombres se ponen las actitudes con respecto á

su edad ó dignidad, y se varían según lo requiere el sexo.

S CCXVIII.

De las actitudes en general.

El Pintor debe observar con cuidado las actitudes naturales

de los hombres producidas inmediatamente de cualquier

accidente, y procurarlas tener bien presentes en la

memoria *, y no exponerse á verse obligado á poner á una

persona en acto de llorar sin que tenga causa para ello, y

copiar aquel afecto: porque en tal caso, como alli rs sin

motivo el llanto, no tendrá ni prontitud ni naturalidad.

J)£ LEONARDO DE VINCI. 99

Por esto es muy conclacente observar estas cosas cuando

suceJea naturalmente, y luego haciendo que otro lo finja,

cuando sea menester , se toma de él lo que viene al caso , y

se copia. -.1

§ CCXIX.

De las acciones de los circunstantes que están mirando

un acaecimiento.

Todos los circunstantes de cualquier pasage digno de

atención esLan con diversos actos de admiración considerándolo

, como cuando la Justicia ejecuta un castigo en algunos

malhechores. Y si el caso es de devoción, entonces

los presentes están atendiéndolo con semblante devoto en

varias maneras, como si se representase el santo Sacrificio

de la Misa á la elevación de la Hostia y otros semejantes.

Si el caso es festivo y jocoso ó lastimoso , entonces no es

preciso que los circunstantes tengan la vista dirigida hacia

él, sino que deben estar con varios movimientos, condoliéndose

ó alegrándose varios de ellos entre sí. Si la cosa

es de espanto, se representará en los rostros de los qne huyen

grande expresión de asombro ó temor, con variedad

de movimientos, según se advertirá cuando se trate de ello

en su libro respectivo.

§ ccxx.

Cualidad del desnudo.

Nunca se debe pintar una figura delgada y con los músculos

muy relevados; porque las personas flacas nunca tienen

mucha carne sobre los huesos, antes bien por falta de

ella son delgados ; y en donde no hay carne , mal pueden

ser gruesos los músculos.

100 TRATADO DE LA PINTURA

SCCXXI.

Los músculos son cortos y gruesos. ty

\,i.'..^

Los hombres qne naturalmente son musculosos tienen

los huesos muy gruesos, y su proporción por \ó regular es

corla, con poca gordura-, porque como crecen mucho los

músculos, se oprimen mutuamente, y no queda lugar para

la gordura que suele haber entre' ellos. De este modo los

músculos, comprimidos asi unos con otros, y no pudiéndose

dilatar j engruesan mucho especialmente hacia el medio.

§ CCXXII.

Los hombres gruesos tienen los músculos delgados.

Aunque los hombres muy gruesos suelen ser por lo regular

poco altos, como sucede también á los musculosos,

sus músculos no obstante son sutiles y delgados: pero entre

los tegumentos de su cuerpo se halla mucha grosura esponjosa

y vana, ó llena de aire*, por lo cual las personas de

esta naturaleza se sostienen con mas facilidad sobre el agua

que los musculosos , los cuales tienen mucho menos aire en

su cutis.

S CCXXIII.

Cuáles son los músculos que se ocultan en los movimientot

del hombre.

Al levantar y bajar el brazo se oculta la tetilla y se hincha:

lo mismo sucede á los vacíos ó ijadas, al doblar el

cuer[K> hacia atrás ó hacia adelante. Los hombros ó espaldillas,

las caderas y el cuello varían mucho mas que las demas

articulaciones^ ponjue sus movimientos son mucho mas

variables. De esto se tratará particularmente en otro librOe

DE LEONARDO DE VINCI. I O I

s CCXXIV.

Da los músculos.

Los miembros de un joven no se deben representar con

los müscnlos muy señalados; porque esto es seual de una

fortaleza propia de la edad madura, y que no se halla en

los jóvenes. Señalaránse, pues, los sentimientos de los músculos

mas ó menos suavemente, según lo mucho ó poco

que trabajen, teniendo cuidado de que los músculos que

están en acción han de estar mas hinchados y elevados que

los que descansan; y las líneas centrales intrínsecas de los

miembros que se doblan nunca tienen su natural longitud,

S ocxxv.

La figura pintada con demasiada evidencia de todos sus

m^ásculos ha de estar sin movimiento.

Cuando se pinte nn desnudo, seíialados sobradamente

lodos sus músculos, es forzoso que se le represente sin movimiento

alguno: porque de ningún modo puede moverse

un hombre á menos que la una parte de sus músculos no

se afloje, y la otra o[)uesta tire. Los que se aflojan ([uedan

ocultos, y los que tiran se hinchan y se descubren enteramente.

§ CCXXVI.

JSIunca se debe afectar demasiado la muscidacion

en el desnudo.

Las figuras desnudas no deben estar sobradamente anatomizadas,

porque quedan sin gracia ninguna, los músculos

solo se señalarán en aquella parle del miembro que ejecuta

la acción. El músculo se manifiesta por lo coman en

102 TRATADO DE LA PINTURA

todas sus partes mediante la operación que ejecuta, de modo

que antes de ella no se dejaba ver.

S CCXXVII.

De la distancia y contracción de los músculos.

El músculo que tiene la parte posterior del muslo es

el que mas se dilata y contrae respecto de los demás músculos

del cuerpo humano. El segundo es el que forma la

nalga. El tercero el del espinazo. El cuarto el de la garganta.

El quinto el de la espaldilla. El sexto el del estómago,

que nace bajo el hueso esternón, y termina en el empeine,

como se dirá mas adelante (14)-

§ CCXXVIII.

En qué parte del hombre se encuentra un tendón

sin músculo.

En la parte llamada muñeca ó carpo , á cosa de cuatro

dedos de distancia hacia el brazo, se encuentra un tendón

que es el mas largo de los que tiene el hombre, el cual está

sin músculo, y nace en el medio de uno de los cóndilos

del radio ó hueso del antebrazo, y termina en el otro. Su

figura es cuadrada, su anchura casi de tres dedos, y su

grueso cosa de medio. Solo sirve de tener unidos los dichos

cóndilos para que no se separen (i5).

CCXXIX.

De los ocho huesecillos que se encuentran en medio

de los tendones en varias coyunturas.

En las articulaciones del hombre nacen algunos huesecillos

, los cuales están en medio del tendón , que la sirve

DE LEONARDO DE VINCI. I O 3

de lifi^amento; como es la rótula ó choquezuela, y los que

se hallan en la articulación de la espaldilla y en la del pie,

los cuales en todo son ocho, en esta forma: uno en cada

espaldilla , otro en cada rodilla , y dos en cada pie, bajo la

primera artictilacion del dedo gordo hacia el talón ó calcáneo,

y lodos ellos se hacen durísimos en la vejez (16).

§ ccxxx.

Del músculo que hay entre el hueso esternón y el empeine.

Nace un músculo en el hueso esternón v termina en el

empeine, el que tiene tres acciones, porque su longitud se

divide por tres tendones. Primero está la parte superior

del músculo , y luego sigue un tendón tan ancho como él

:

después está la parle media algo mas abajo, á la cual se

une el segundo tendón , y finalmente acaba con la parte inferior

y su tendón correspondiente, el cual eslá unido al

hueso pubis ó del empeine. PZstas tres partes de músculo

con sus tres tendones las ha criado la naturaleza, atendiendo

al fuerte movimiento que hace el hombre al doblar el

cuerpo y enderezarlo con la ayuda de este músculo, el cual

si solo fuese de una pieza, se variarla mucho al tiempo de

encogerse y dilatarse, cuando el hombre se dobla y endereza

j y es mucho mas bello que haya poca variedad en la

acción de este músculo, pues si tiene que dilatarse el espacio

de nueve dedos, y encogerse luego otros tantos, á

cada parte le tocan solo tres dedos, y por consiguiente varían

poco en su figura, y casi nada alteran la belleza del

hombre (17)-

§ CCXXXI.

Del último esfuerzo que puede hacer el homhre

para mirarse por la espalda.

El último esfuerzo que el hombre puede hacer con su

104 TRATADO DE LA PINTURA

cuerpo es para verse los talones, quedando siempre el pecho

al frente. Esto no se puede hacer sin mucha diñcultaJ,

y se han de doblar las rodillas y bajar los hombros. La causa

de esta posición se demostrará en la Anatomía, igualmente

que los músculos que se ponen en movimiento , tanto

al principio , como al ñn. Lámina VIH,

§ CCXXXII.

Hasta donde pueden juntarse los brazos por detras»

Puestos los brazos á la espalda, nunca podrán juntarse

los codos mas de lo que alcancen las puntas de los dedos

de la mano del otro brazo; esto es, que la mayor proximidad

que pueden tener los codos por detras será igual al

espacio que hay desde el codo á la extremidad de los dedos,

y en este caso forman los brazos un cuadrado perfecto. Y

lo mas que se pueden atravesar por delante es hasta que el

codo venga á dar en medio del pecho, en cuya actitud forman

los hombros con él un triángulo equilátero.

§ CCXXXIII.

De la actitud que toma el hombre cuando quiere herir

con mucha fuerza.

Cuando el hombre se dispone á hacer un movimiento

con gran fuerza, se dobla y tuerce cuanto puede hacia la

parte contraria de aquella en donde quiere descargar el

golpe, en cuya actitud se dispone para la mayor fuerza que

le sea posible, la cual dirige el golpe, y queda impresa en

la parte á que se dirigía, con el movimiento compuesto.

Lámina IX,

JiamJX.

liar.-.^Áutáy^'!''

jLani^Vm

JSAr,:^&n áfCé"'

eCOfn-JC

B^-ccU-'nf^

DE LEONARDO DE VINGI. 10 5

$ CCXXXIV.

De la fuerza compuesta del hombre, y primeramente

de la de los brazos.

Los músculos que mueven el antebrazo para su extensión

y retracción, nacen hacia el medio del olecranon, que

es la punta del codo, uno detras de otro. Delante está el

que dobla el brazo, y detras el que lo alarga (18).

Que el hombre tenga mas fuerza para atraer á sí una cosa

que para arrojarla, se prueba por la proposición 9.^ de

ponderibus , que dice: entre los pesos de igual potencia^ el

que esté mas remoto del centro de la balanza parecerá que

tiene mas. De lo que se sigue, que siendo N B y N C músculos

de igual potencia entre sí, el de delante N C es mas

poderoso que el de atrás N B, porque aquel está en la

parte C del brazo, que se halla mas apartada del centro

del codo A, que la parte B que está al otro lado; con lo

cual queda probado. Pero esta es fuerza simple, no compuesta

como la de que vamos á tratar. Fuerza compuesta

se dice cuando los brazos hacen alguna acción , y se añade

una segunda potencia del peso de la persona ó de las piernas,

como sucede al tiempo de atraer alguna cosa ó de empujarla;

en cuyo caso ademas de la potencia de los brazos

se añade el peso de la persona , la fuerza de la espalda y la

de las piernas, que consiste en el extenderlas*, como si dos

brazos agarrados á una columna, el uno la atrajese, y el

otro la impeliese. Lámina X.

S ccxxxv.

En qué tenga el hombre mayor fuerza , si en atraer

ó en impeler.

El hombre liene mucha mas fuerza para atraer que

Q

Io6 TRATADO DE LA PINTURA

para impeler; porque en aquella acción trabajan también

los músculos del brazo que formó la naturaleza solo para

atraer, y no para impeler ó empujar; porque cuando el brazo

está extendido, los músculos que mueven el antebrazo no

pueden trabajar en la acción de impeler mas que si el hombre

apoyara la espalda á la cosa que quiere mover de su

sitio, en cuyo acto solo operan los nervios que levantan la

espalda cuando está cargada ó encorvada, y (19) los que enderezan

la pierna cuando está doblada, que se hallan bajo

del muslo en la pantorrilla; en cuya consecuencia queda

probado, que para atraer se añade á la fuerza de los brazos

la potencia de la extensión de las piernas, y la elevación

de la espalda á la fuerza del pecho del hombre en la cualidad

que requiere su obliquidad: pero á la acción de im

peler , aunque concurre lo mismo, falla la potencia del brazo,

porque lo mismo es empujar una cosa con un brazo

sin movimiento, que si en vez de brazo hubiera un palo.

Lámina XI.

§ CCXXXVI.

De los miembros que se doblan , y del oficio que tiene

la carne en esos dobleces.

La carne que viste las coyunturas de los huesos y demas

partes próximas á ellos, se aumenta y disminuye según

lo que se dobla ó extiende el respectivo miembro ; esto es,

se aumenta en la parte interior del ángulo que forma el

miembro doblado, y se disminuye y dilata en la parte exterior

de él: y la parte interpuesta entre el ángulo convexo

y el cóncavo participa mas ó menos del aumento ó diminución,

según lo mas ó menos próximas que estén sus parles

al ángulo de la coyuntura que dobla.

DE LEONARDO DE VINCI. lOJ

S CCXXXVII.

Del volver la pierna sin el muslo.

El volver la pierna desde la rodilla abajo, sin hacer

ií^ual movimienlo con el muslo, es imposible: la causa de

esto es, porque la arlicalacion de la rótula es de tal modo,

que el hueso de la pierna ó tibia toca con el del muslo; de

suerte que su movimiento es hacia atrás y hacia adelante,

según exige la manera de andar y el arrodillarse; pero de

ningún modo se puede mover lateralmente, porque no lo

permiten los contactos de ambos huesos. Porque si esta articulación

fuese apta para doblar y dar vuelta como el hueso

húmero ó del brazo, cuya cabeza entra en una cavidad

de la escápula ó espaldilla, ó como el fémur ó hueso del

muslo, que entra también su cabeza en una cavidad del

hueso íleon ó del anca, entonces podría el hombre volver

la pierna á cualquier lado, así como ahora la mueve atrás

y adelante solamente , en cuyo caso siempre serian las piernas

torcidas. Tampoco esta coyuntura puede pasar mas allá

de la línea recta que forma la pierna, y solo dobla por detras

y no por delante, pues entonces no podría el hombre

levantarse de pie cuando se hinca de rodillas; porque en

esta acción se carga primeramente todo el tronco del cuerpo

sobre la una rodilla , mientras que á la otra se la deja

enteramente libre y sin mas peso que el suyo natural, y

asi levanta fácilmente la rodilla de la tierra y sienta la planta

del pie; luego carga todo el peso sobre el pie que estriba

ya en tierra, apoyando la mano sobre la rodilla correspondiente,

yá un mismo tiempo extiende el brazo, con

cuyo movimiento se levanta el pecho y la cabeza , y endereza

el muslo igualmente que el pecho, y se planta sobre

el mismo pie hasta que levanta la otra pierna.

I08 TRATADO DE LA PINTURA

$ CCXXXVIII.

Del pliegue que hace la carne,

La carne qae hace pliegue siempre forma arrugas, y

en la parle opuesta eslá tirante.

S CCXXXIX,

Del movimiento siw^ple del hombre.

Llámase movimiento simple el que hace el hombre

cuando simplemente se dobla airas ó adelante.

S CCXL.

Mordimiento comjmesto.

Movimiento compuesto es cuando para alguna operación

es preciso doblarse hacia dos parles diferentes á un

mismo tiempo. En esta atención debe el Pintor poner cuidado

en hacer los movimientos compuestos apropiados á la

presente composición;, quiero decir, que si un Pintor hace

un movimiento compuesto por la necesidad de lal acción,

que va á representar, ha de procurar no hacer una

cosa contraria poniendo á la figura con un movimiento simple

que estará mucho mas remoto de la tal acción (üc).

§ CCXLI.

De los movimientos apropiados d las acciones de las figuras.

Los movimientos de las figuras que pinte el Pintor han

de demostrar la cuantidad de fuerza que conviene á l.i acción

que ejecutan j quiero decir, que no debe expresar la

DE LEONARDO DE VINCI. I09

misma fuerza la que levante un palo, que la que alza ua

madero grande. Y asi debe tener mucho cuidado en la expresión

de las fuerzas 3 según Ja cualidad de los pesos que

manejan.

S CCXLII.

Del movimiento de las figuras.

Nunca se hará la cabeza de una figura mirando á su

frente en derechura , sino que gire á un lado, sea al derecho

ó al izquierdo, ya dirija la vista hacia abajo ó hacia

arriba, ó al frente j porque es preciso que manifieste en su

movimiento que está con viveza , y no dormida. Tampoco

debe estar toda la figura vuelta hacia á un lado: de modo

que la una mitad corresponda en línea recta con la otraj y

si se quiere poner una actitud en esta forma, sea en un viejo:

igualmente se ha de evitar la repetición de unos mismos

movimientos, ya sea en los brazos ó en las piernas, y

esto no solo en una misma figura, sino también en las de

los circunstantes, á menos que no lo exija el caso que se

representa.

$ CCXLIII.

De los actos demostrativos.

En los actos demostrativos las cosas cercanas en tiempo

ó en sitio se han de señalar sin apartar mucho la mano del

cuerpo del que señala; y cuando estén remolas, debe también

estar separada del cuerpo la mano del que señala, y

vuelto el semblante hacia el mismo parage.

$ CCXLIV.

De Ja variedad de los rostros.

Los semblantes se han de variar según los accidentes

lio TRATADO DE LA PINTURA

del hombre, ya fatigados, ya ea descanso, ya llorando, ya

riyendo, ya gritando, ya temerosos tkc., y aun todos los demas

miembros de la persona en su actitud deben tener conexión

con lo alterado del semblante.

S CCXLV.

De los movimientos apropiados d la mente del que se mueve.

Hay algunos movimientos mentales á quienes no acorapaña

el cuerpo-, y otros que van también acompañados del

movimiento del cuerpo. Los movimientos mentales solo de-»

jan caer los brazos, manos y demás partes que dan á entender

vida; pero los otros producen en los miembros del

cuerpo un movimiento apropiado al de la mente. Hay también

un tercer movimiento que participa del uno y del

otro; y ademas otro que no es ninguno de los dos, el cual

es propio de los insensatos, que se deja solo para los locos

ó para los bufones en sus actos cliocarreros (2.1 ).

S CCXLVI.

Los actos mentales mueven d ¡apersona en el primer grado

de facilidad y comodidad.

El movimiento mental mueve al cuerpo con actos simples

y fáciles, no con intrepidez; porque su objeto reside

en la mente, la cual no mueve á los sentidos cuando está

ocupada en sí misma.

§ CCXLVIL

Del movimiento producido por el entendimiento mediante

el objeto que tiene.

Cuando el movimiento del hombre lo produce y causa

un cierto objeto, esto ó nace inmediatamente, ó no: si naDE

LEONARDO DE VINCI. I T I

ce inmediatamente, el hombre dirige al instante hacia el

dicho objeto el sentido mas necesario, que es la vista, dejando

los pies en el mismo lugar que ocupal»an, y solo mueve

los muslos, que siguen á las caderas y las rodillas hacia

aquella parte adonde volvió los ojos, y de este modo en semejante

accidente se puede discurrir mucho.

§ CCXLVIII.

De los movimientos comunes.

Tan varios son los movimientos del hombre , como las

cosas qne pasan |)or su imaginación, y cada accidente de

por sí mueve con mas ó menos vehemencia al hombre, según

su grado de vigor y según la edad; pues de distinto

modo se moverá en iguales circunstancias un joven qae un

anciano.

S CCXLIX.

Del movimiento de los animales.

Todo animal de dos pies, al tiempo de andar, baja la

parte del cuerpo que insiste sobre el pie que tiene levantado,

respecto á la que insiste sobre el otro que estriba en

tierra. Al contrario sucede en la parte superior, como acaece

en las caderas y en los hombros de un hombre cuando

anda, y lo mismo en los pájaros en cuanto á la cabeza y

ancas.

S CCL.

Cada miembro ha de ser proporcionado al todo del cuerpo.

Téngase cuidado en que haya en todas las partes proporción

con su todo, como cuando se pinta un hombre bajo

y grueso, que igualmente ha de ser lo mismo en todos

sus miembros : esto es , que ha de tener los brazos cortos y

112 TRATADO DE LA PINTURA

recios, las manos anchas y gruesas, y los dedos cortos, y

abultadas las articulaciones; y asi de lo demás.

$ CCLI.

Del decoro que se debe observar.

Observe el Pintor el debido decoro : esto es , la conveniencia

del acto, trages, sitio y circunstantes, respecto de

la dignidad ó bajeza de la cosa que represente; de modo

que un Rey tenga la barba, el ademan y vestidura grave,

el parage en que se halla que esté adornado, y los circunstantes

con reverencia y admiración, y con trages adecuados

á la gravedad de una Corte Real : y al contrario las personas

bajas deben estar sin adorno alguno, y lo mismo los

circunstantes, cuyas acciones deben ser también bajas, correspondiendo

todos los miembros á la dicha composición.

La actitud de un viejo no debe ser como la de un mozo, ni

la de una muger igual á la de un hombre , ni la de este á

la de un niño.

§ CCLII.

De la edad de las figuras.

No se debe mezclar una porción de muchachos con igual

número de viejos, ni una tropa de jóvenes con otros tantos

niños; ni tampoco una cuadrilla de mugeres con otra de

hombres, á menos que las circunstancias de la acción no

exigiesen que estén juntos.

§ CCLIIT.

Cualidades que deben tener las figuras en la composición

de una historia.

Procure el Pintor por lo general , en la composición

regular de una historia , hacer pocos ancianos , y estos

DÉ LEONARDO DE VINCI. II3

separados siempre de los jóvenes; porque los viejos son raros

por lo común, y sus costumbres no se adaptan con la

juvenLnd, y donde no hay conformidad de coslumbres, no

puede tener lugar la amistad, y donde no hay amistad,

hay separación. Si la composición es de toda gravedad y

seriedad, entonces es preciso pintar pocos jóvenes; porque

estos huyen de ella , y asi de los demás.

§ CCLIV.

Del representar una figura en acto de hablar con varios.

El Pintor que haya de representar á un hombre en

acto de hablar á otros varios, procure pintarlo como que

considera la materia de que va á tratar, poniéndole en

aquella acción mas apropiada á la tal materia. Por ejemplo:

si el asunto es de persuasiva, debe ser su actitud acomodada

al caso, y si es para la declaración de varios puntos,

entonces puede pintar al que habla agarrando con

dos dedos de la mano derecha el uno de la izquierda (2.2),

cerrados los dos menores de aquella; la cara vuelta con

prontitud hacia el pueblo, y la boca un tanto abierta que

parezca qae habla. Si está sentado, ha de parecer que se

levanta un poco, y la cabeza erguida; y si está de pie, deberá

inclinarse moderadamente con el pecho y cabeza hacia

el pueblo, el cual debe figurarse silencioso y atento al

Orador, mirándole al rostro con admiración: píntese también

algún viejo, que tenga la boca cerrada, con muchas

arrugas en la parte inferior de las mejillas, como maravillado

del discurso que oye, las cejas aríjucadas, y arrugada

la frente: otros estarán sentados, agarrando con las manos

cruzadas la una rodilla: otros con una pierna sobre

otra, y encima la una mano, en cuya palma descargará el

codo del otro brazo, y sobre la mano de este puede apoyar

la barba algún anciano.

»

114 TRATADO :I)E.í ¡LA PINTURA

S CCLV.

Cómo debe representarse una figura airada.

Una figura airada tendrá asida por los cabellos á otra,

cuyo rostro estará contra la tierra, la una rodilla sobre el

coslado del caido, y levantado en alto el brazo derecho

con el puño cerrado. Esta figura debe tener el cabello erizado,

las cejas bajas y delgadas, y los dientes apretados;

los extremos de la boca arqueados, el cuello grueso, y

con arrugas por delante, por estar inclinado hacia el enemigo.

§ CCLVI.

Cómo se figura un desesperado.

El desesperado se figurará hiriéndose con un puñal,

después de haber despedazado con sus propias manos sus

vestidos; la una de estas estará en acción de rasgarse las

heridas que se va haciendo, los pies apartados, las rodillas

algo dobladas, y todo el cuerpo inclinado á tierra con el

cabello enmarañado.

§ CCLVIT.

De la risa y el llanto^ y su diferencia.

El que ric no se diferencia del que llora, ni en los ojos,

ni en la boca, ni en las mejillas, sino solo en lo rígido de las

cejas que se abaten en el que llora, y se levantan en el que

rie. A esto se añade que el que llora destroza con las manos

el vestido y otros varios accidentes, según las varias

causas del llanto; porque unos lloran de ira, otros de miedo,

otros de ternura y alegría, algunos de zelos y sospechas,

otros de dolor y sentimiento, y otros de compasión y

pesar por la pérdida de amigos y parientes. Entre estos

DE LEONARDO DE VINCI. I I

5

míos parecen desesperados, otros no tanto, unos derraman

lá^riiiias> otros gritan, algunos levantan el rostro al cielo y

dejan caer las manos cruzadas, y otros manifestando temor,

levantan los hombros, y asi á este tenor según las causas

mencionadas. El que derrama lágrimas , levanta el entrecejo

y une las cejas, arrugando aquella parle, y los extremos

de Ici I toca se bajan-, pero en el que ríe están levantados,

y las cejas abiertas y despejadas.

S CCLVIII.

Del modo como se plantan los niños.

Tanto en los niños como en los viejos no se deben figurar

acciones prontas en la postura de sus piernas.

§ CCLIX.

Del modo como se plantan los jóvenes y las mugeres.

Las mugeres y los jóvenes nunca se han de pintar con

las piernas descompuestas, ó demasiado abiertas : porque

esto da muestras de audacia ó falta de pudorj y estando

juntas es señal de vergüenza.

§ CCLX.

De los que saltan.

La naturaleza enseña por si al que salta, sin que este

reflexione en ello, que levante con Ímpetu los brazos y los

hombros al tiempo de saltar, cuyas partes por medio de

este impulso se mueven á una vez con todo el cuerpo, y se

elevan hasta que se acaba el ímpetu que llevan. Este ímpetu

va acompañado de una instantánea extensión del cuerno

que se habia doblado por la espalda, por las ancas , por las

I I 5 TRATADO D£ LA PINTURA

rodillas y por los pies, la cual exlension se hace oblicuamente:

esto es, por delante y hacia arriba^ y asi el movimiento

que se hace para andar, lleva hacia delante el cuerpo

que va a saltar, y el mismo movimiento hacia arriba levanta

al cuerpo, y haciéndole describir en el aire un arco

grande, aumenta el sallo.

$ CCLXI.

Del liomhre que quiere arrojar alguna cosa

con grande impulso.

Al hombre que quiere arrojar un dardo, una piedra, ú

otra cosa con movimiento impetuoso, se le puede figurar

de dos modos principalmente: esto es, se le podrá representar

ó en el acto de prepararse para la acción de arrojarlo,

ó cuando ya concluyó la acción. Si se le quiere pintar

preparándose para la acción de arrojar, entonces el lado interior

del pie estará en la misma línea que el pecho-, pero

sobre él insistirá el hombro contrario: esto es, si el pie

derecho es donde estriba el peso del hombre, insistirá sobre

él el hombro izquierdo. Lámina III. Figura A,

§ CCLXII.

Por qué^ cuando un hombre quiere tirar una barra, y

clai^arJa en tierra^ levanta ¡apierna opuesta encorvada.

Aquel que va á tirar una barra de modo que quede

clavada en la tierra, levanta la pierna contraria del brazo

que tira, doblándola por la rodilla. Y esto lo hace para

sompesarse sobre el pie que estriba en el suelo, sin cuyo

movimiento de la pierna seria imposible esto: ni tampoco

podría sin extenderla tirar la dicha barra.

II

V

J-iZn-iim

Sar^í^/tynJ^

DE LEONARDO DE VINCI. I I 7

; § CCLXIII.

Equiponderación de los cuerpos que no se mueven.

La equiponderacion ó balanza del hombre es de dos

maneras, simple ó compuesta. Simple es la que hace el

hombre cuando se planta sobre ambos pies firmes^ y abriendo

los brazos, con diversas distancias respecto á su mediación,

ó doblándose y manteniéndose sobre el un pie, conserva

el centro de gravedad perpendicular al centro del pie

que planta; y si insiste sobre ambos, entonces caerá la línea

del pecho perpendicular al medio de la distancia que

hay entre los centros de ambos pies. La balanza compuesta

es cuando el hombre sostiene sobre sí un peso con diversos

movimientos , como en la figura del Hércules luchando

con Anteo, la cual se debe pintar suponiendo á este entre

el pecho y los brazos, y su espalda y hombros deben

estar tan separados de la línea central de sus pies, cuanto

lo esté de ellos el centro de gravedad de la figura del Anteo

por la otra parte. Lámina XII.

$ CCLXIV.

Del hombre que planta sobre ambos pies insistiendo mucho

mas en el uno de ellos.

Cuando al cabo de mucho rato de estar en pie se le

cansa al hombre la pierna en que estribaba, reparte el peso

con la otra; pero esie modo de plantar solo se ha de

practicar con los decrépitos ó con los niños, ó también en

uno que se finjci muy fatigado, porque en efecto es señal

de cansancio ó de poco vigor en los miembros. Al contrario,

en un joven robusto y gallardo siempre se advertirá

q;ae plaiila sobre el un pie, y si acaso da algún poco de su

peso al otrOp solo es al tiempo de principiar un movimienII?

ITRATADO DE LA PINTURA

lo preciso, pues de otro modo no podría tenerle, siendo así

que el movimiento se origina de la desigualdad.

S .CCLXVi a U'"í.\oi;vt«i^jíToasiW^l

Del modo de plantar las figuras»

Todas las figuras que están de pie derecho deben teneí

variedad en sus miembros; quiero decir, que si un brazo

le tienen hacia delante, el otro esté en su sitio natural ó

hacia atrás; y si la figura planta sobre un pie, el hombro

correspondiente debe quedar mas bajo qUe el otro; todo

lo cual lo observan los inteligentes , los que siempre procuran

contrabalancear la figura sobre sus pies para que no se

desplome: porque cuando planta sobre una pierna, la otra

no sostiene el cuerpo por estar doblada, y es como si estuviera

muerta; por lo cual es absolutamente necesario

que el peso que hay sobre ambas piernas dirija el centro de

su gravedad sobre la articulación de la que le sostiene.

' n -7 - ; j >

i CCLXVI. ;t n-iío í;{ -

De la equiponderación del hombre estribando

sobre sus pies.

Firme el hombre de pie derecho , 6 cargará todo el peso

de su cuerpo sobre los pies igualmente ó desigualmente.

Si carga sobre ellos igualmente, insistirá con peso natural

mezclado con peso accidental, ó con peso natural simple^

mente. Si carga con peso natural y accidental, entonces los

extremos opuestos de los miembros no estarán igualmente

distantes de los puntos de las articulaciones de los pies;

pero insistiendo con peso natural simplemente, entonces

dichos extremos de los miembros opuestos estarán igualmente

distantes de las articulaciones de los pies: pero de

esto tratare en un libro aparte.

JÍS

DE LEONARDO DE VINCI. I I 9

$ CCLXVII.

fuin I

' Del movimiento lotal mas ó menos veloz.

El movimiento local que haga el hombre ó cualquiera

otro animal sera de tanta mayor ó menor velocidad, cuanto

mas remólo ó próximo se halle el centro de su gravedad

al del pie en que se sostiene.

S CCLXVIII.

De los animales cuadrúpedos como se mueven.

La altura de los animales cuadrúpedos se varía mucho

mas en los que caminan , que en los que están firmes , mas

ó menos conforme al tamaño que tienen: esto lo causa la

oblicuidad de sus piernas que van pisando la tierra, las

cuales elevan la figura del animal al tiempo de extenderse

y ponerse perpendiculares al suelo. Lámina XIIL

§ CCLXIX.

De la correspondencia que tiene la mitad del grueso

del hombre con la otra mitad.

Nunca será igual la mitad del grueso y anchura del

hombre á la otra mitad, si los respectivos miembros no

haceu movimientos iguales.

$ CCLXX.

El hombre al tiempo de saltar hace tres movimientos.

Cuan lo el hombre da un salto, la cabeza va tres veces

mas veloz que los talones, y antes que se aparte del suelo

12 TRATADO DE LA PINTURA

la punía del pie tiene dos tantos mas de velocidad que las

caderas. La causa de esto es porque á un mismo tiempo se

deshacen tres ángulos, de los cuales el superior es el que

forma el tronco con los muslos doblando hacia delante , el

segundo el que forman los muslos y las piernas, y el tercero

el que forman estas con los pies.

§ CCLXXI.

jíjp no oíq bb ic

No es posible que la memoria retenga todos los aspectos

y mutaciones de los miembros.

Es imposible que sea capaz la memoria de tener presentes

todos los aspectos y mutaciones de un miemljro de

cualquier animal que sea. Pongamos el ejemplo en una mano.

Toda cuantidad continua es divisible hasta el infinito;

y asi el movimiento del ojo que mira la mano, y camina

desde A á B, correrá por el espacio A B, que también es

cuantidad continua, y por consiguiente se puede dividir

infinitamente; y en cualquiera parle de él variará el aspecto

y figura de la mano en cuanto á la vista, lo cual sucederá

en el movimiento que haga por todo el círculo. Lo

mismo hará la mano al tiempo de levantarse en su movimiento;

esto es, pasará por un espacio que es cuaptidad

continua. Lámina XíX.

S CCLXXIL

De la práctica á que anhelan los Pintores tanto.

El Pintor que anhele á conseguir una práctica muy

grande ha de advertir que si esta no va fundada sobre un

grande estudio del natural, todas sus obras tendrán poquísimo

crédito, y menos utilidad. Pero haciéndolo como es

debido , podrá trabajar muchas obras , muy buenas , y con

honor y provecho.

DE LEONARDO DE VINCI. 12 1

$ ccLxxiir.

Del Juicio que hace el Pintor de sus obras ^

y de las de otro.

Cuando la obra corresponde al juicio, es muy mala señal;

Y mucho peor cuando le sobrepuja, como sucede al

que se admira de lo bien que le ha salido su trabajo. Pero

cuando el juicio es superior á la obra, entonces es la mejor

señal. Si un joven se halla en semejante disposición, sin

duda alguna será excelente artífice; y aunque haga pocas

obras, estas serán de modo que hagan parar á los que las

miran, para que las contemplen con admiración,

S CCLXXIV.

Deljuicio que debe formar el Pintor de sus obras.

Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en

las obras agenas que en las nuestras; por lo que el Pinlor

debe procurar primeramente saber bien la Perspectiva,

conocer perfectamente la estructura del hombre, y ser

buen Arquitecto en cuanto á la forma de los edificios, copiando

siempre del natural todo aquello en que tenga alguna

duda: y luego teniendo en su estudio un espejo plano,

mirará con frecuencia lo que va pintando; y como se

le representará trocado, parecerá de otra mano, y podrá

juzgar con mejor acuerdo sus errores Es muy conveniente

levantarse á menudo y refrescar la imaginación, pues de

este modo cuando se vuelve al trabajo, se rectifica mas el

juicio, siendo evidente que el trabajar de seguido en una

cosa engaña mucho.

12 2 TRATADO DE LA PINTURA

§ CCLXXV.

El espejo es el Maestro de los Pintores.

Cuando quiera el Pintor ver si el lodo de su pinlura

tiene conexión con los estudios separados que ha hectio por

el natural, pondrá delante de un espejo las cosas naturales,

y mirándolas retratadas en él, cotejará lo pintado con

la imagen del espejo, y considerará con atención aquellos

objetos en una y otra parte. En el espejo, que es superficie

plana , verá representadas varias cosas que parecen relevadas

ó de bulto, y la pintura debe hacer el mismo efecto.

La pintura tiene una sola superficie, y lo mismo el espejo,

ti espejo y la pintura reprcbcntan la imagen de los objetos

rodeada de sombras y luz, y en ambos parece que se ven

mucho mas atrás que la superficie. Viendo, pues, el Pintor

que el espejo por medio de ciertos lineamentos y sombras

le hace ver las cosas resaltadas; y teniendo entre sus colores

sombras y luces aun de mucha mas fuerza que las del

espejo, es evidente que, si sabe manejarlos bien, parecerá

ií^ualmente su pintura una cosa natural vista en un espejo

grande. El Maestro, que es el espejo, manifiesta el claro y

oscuro de cualquier objeto, y entre los colores hay uno que

es mucho mas claro que las parles iluminadas de la imagen

del objeto, y otro también que es mucho mas oscuro que

alguna sombra de las del mismo objeto. Esto supuesto, el

Pintor hará una pintura igual á la que representa el espejo

mirado con un ojo solo ; porque los dos circundan el

objeto cuando es menor que el ojo.

BE LEONARDO D£ VINCI. I 2 3

S CCLXXVI.

Qué pintura merece mas alabanza.

La pintura mas digna de alabanza es la que se advierte

mas parecida á la cosa imitada. Este cotejo sirve de confusión

á aquellos Pintores que quieren enmendar á la naturaleza

misma, como sucede á los que pintan un niño de un

año, cuya altura total es de cinco cabezas, y ellos la hacen

de ocho '

: la anchura de los hombros es igual á la longitud

de la cabeza , y ellos la hacen dupla , reduciendo de este

modo la proporción de un niño de un año á la de un hombre

de treinta. Este error es tan frecuente y tan usado,

que ha llegado á hacerse costumbre, la cual se halla tan

arraigarla y firme en su viciada fantasía, que les hace creer

que tanto la naturaleza como el que la imita, en no conformándose

con su parecer, tienen defecto.

§ CCLXXVII.

Cudl sea el objeto e intención primaria del Pintor.

La intención primaria del Pintor es hacer que una simple

superficie plana manifieste un cuerpo relevado, y como

fuera de ella. Aquel que exceda á los demás en este arte,

será mas digno de alabanza, y este primor, corona de la

ciencia pictórica , se consigue con las sombras y las luces,

esto es, con el claro y oscuro. Por lo cual el que huya de

la sombra, huye igualmente de la gloria del arle, según

los ingenios de primer orden, por ganarla en el concepto

del vulgo ignorante, el cual solo se paga de la heimosura

de los colores, sin conocer la fuerza y relieve.

1 Véase el § 167.

124 TRATADO D£ LA PINTURA

§ CCLXXVIII.

Qué cosa s^a mas importante en la Pintura^ la sombra

ó el contorno?

Mucho mas trabajo 5^ especulación cuestan las sombras

de una pintura, que su contorno*, porque este se puede

pasar con una lela trasparente ó con un cristal, puesto entre

la vista y la cosa que se quiere pasar ó copiar-, pero las

sombras no están sujetas á estas reglas por lo insensible de

sus términos, los cuales las mas veces son muy confusos,

como se demuestra en el libro de las sombras y las luces

(2-3).

§ CCLXXIX.

Cómo se debe dar la luz d las figuras.

La luz se debe poner conforme estaria en el sitio natural

en donde se supone que está la figura. Esto es, si se^

supone que está al sol, se harán las sombras fuertes, y

grandes masas de claro, pintándose en tierra la sombra

de todos los cuerpos que alli haya. Si la figura está en

dia triste y nublado, se harán los claros con poca diferencia

de las sombras, y de estas no tendrá ninguna al

pie. Si la figura se finge que está en casa , los claros serán

fuertes, y también los oscuros, y á los pies su correspondiente

sombra. Si en la casa se figura la ventana cubierta

de un velo, y las paredes blancas, se hará poca diferencia

entre sombras y luces: si la luz proviene del fuego, entonces

serán los claros encendidos y fuertes , las sombras oscuras,

y el esbatimento de ellas en la pared ó en tierra

bien decidido, y mas ó menos grande, según lo apartada

que esté del cuerpo la luz. Si la figura se hallase iluminada

parte de la luz del aire y parte del fuego, se hará el

claro causado por la primera luz mucho mas fuerte ^ y el

DE LEONARDO DE VINCI. I 2 5

otro será casi rojo á semejanza del fuego. Finalmente cuídese

mucho de que las figuras pintadas tengan la masa del

claro grande, y la luz alta, esto es, luz viva, pues las personas

que van por la calle todas tienen la luz encima de sus

cabezas: y es evidente que si las diera la luz por debajo,

costaría trabajo el conocerlas (2.4)-

§ CCLXXX.

Dónde debe ponerse el que está mirando una pintura.

Sea A B la pintura que se deba ver, y D la luz-, digo,

pues, que si el que la mire se pone entre los puntos C y E.

no la verá bien, especialmente si la pintura es al oleo ó

barnizada; porque hace reflejos como un espejo: por lo cual

cuanto mas se aproxime al punto C, menos verá; porque

alli es donde resaltan los rayos de la luz que entra por la

ventana, y da en la pintara. Poniéndose, pues, entre los

puntos E y D, percibirá bien todo la vista, y mucho mejor

cuanto mas se acerque á D; porque este punto es el que

menos participa de la percusión de los rayos reflejos. Figura

XF,

§ CCLXXXI.

El punto se debe colocar siempre alto.

El punto de vista debe estar á la altura de los ojos de

un hombre de regular estatura-, y el extremo de la llanura

que confina con el cielo (esto es, el horizonte) debe estar á

dicha distancia; pero la elevación de las montañas es arbitraria.

12 TRATADO DE LA PINTURA

§ CCLXXXII.

Lasfiguras pequeñas deben estar precisamente sin concluir.

Aquellos objetos que aparecen á la vista disminuidos,

es por razón de estar distantes de ella: siendo esto asi, debe

haber entre ellos y la vista mucha cantidad de aire, la

cual confunde las formas de los objetos de modo que las

partes pequeñas quedan sin distinguirse. Por esto el Pintor

hará las figuras pequeñas solamente amagadas sin concluirlas,

pues de otro modo irá contra el efecto que hace

la naturaleza, que es la Maestra. El objeto aparece pequeño

por la mucha distancia que hay entre la vista y él: la

mucha distancia encierra en sí gran cantidad de aire, y este

se engruesa de modo que impide lleguen á la vista las par*»

tes mínimas de los objetos.

§ CCLXXXIII.

Qué campo debe poner el Pintor d las figuras.

Supuesto que enseña la experiencia que todos los cuerpos

están rodeados de sombras y luces, debe el Pintor poner

la parte iluminada de modo que termine en cosa oscura;

y la parte umbrosa igualmente que caiga en cosa clara.

Esta regla sirve mucho para que resalten y despeguen las

figuras \

$ CCLXXXÍV.

Máxima de la Pintura.

En aquella parte en que la sombra confina con la luz,

obsérvese en donde es mas clara que oscura , y en donde

I Véase el § 141.

DE LEONARDO DE VINCI. I 2 7

está mas deshecha ó suavizada hacia la luz. Sobre lodo es

necesario tener cuidado de no hacer las sombras en los

mancebos terminadas ó recortadas , como hacen las peñas,

porque las carnes tienen algo de trasparentes, como se advierte

cuando se pone una mano delante del sol, que aparece

muy encarnada , y se clarea la luz. Para ver que casta

de sombra requiere aquella carne, no hay sino hacer

sombra con un dedo, y según el grado de oscuridad ó claridad

que se la quiera dar, arrímese ó apártese el dedo, y

luego se imitará aquel color.

S CCLXXXV.

De la pintura de un bosque.

Los árboles y plantas, cuyos ramos sean mas sutiles deben

tener igualmente la sombra mas sutil; y aquellas mas

frondosas tendrán por consiguiente mas sombra.

S CCLXXXVI.

Cómo se debe pintar un animal fingido

que parezca natural.

Es sabido que no se puede pintar un animal sin que

tenga todos sus respectivos miembros, y que estos correspondan

exactamente á los de los otros animales. Esto supuesto

, para que parezca natural un animal fingido, por

ejemplo, una serpiente, se le hará la cabeza copiándola de

un mastin ó peno de muestra, los ojos como los del gato,

las orejas de ístricc, la nariz de lebrel, las cejas de león,

las sienes de gallo viejo y el cuello de tortuga.

128 TRATADO DE LA PINTURA

S CCLXXXVII.

Cómo se debe hacer un rostro para que tenga relieve

y gracia.

Situado un aposento en una calle que mire á poniente

(estando el sol en el medio día), y cuyas paredes sean lan

alias, que la que está de cara al sol no pueda reverberar

la luz en los cuerpos umbrosos*, bien que también seria

bueno que el aire iluminado no tuviese resplandor, para

que los lados del rostro participasen de la oscuridad de las

paredes opuestas: colocada, pues, una persona en dicho

aposento, vuelto á la calle el rostro y los lados de la nariz,

quedará todo él iluminado; y asi el que lo mire desde el

medio de la calle, advertirá iluminada toda la parte del

rostro que está vuelta hacia él, y las que miran á las paredes

llenas de sombra. A esto se añadirá la gracia de las sombras

deshechas con dulzura y suavidad, sin que por ninguna

parte hagan recortadas *, de lo cual será causa la longitud

del rayo de luz que entrando en la casa, llega hasta

las paredes, y termina en el pavimento de la calle, reflejando

luego en los parages oscuros del rostro, y aclarándolos

algún tanto. Y la longitud del rayo de luz que da principalmente

en la frente del rostro que mira á la calle, ilumina

también hasta el principio de las sombras de las partes

inferiores de la cara: de modo que va sucesivamente

aclarándose hasta que termina en la barba con una oscuridad

insensible por todos lados. Por ejemplo: sea la luz A E;

la línea F E del rayo de luz ilumina hasta debajo de la nariz;

la línea C F solo ilumina los labios; y la A H se dilata

hasta la barba; y asi queda la nariz con el golpe principal

de la luz; porque recibe la claridad A B C D E. Ld'

mina XIV,

DE LEONARDO DE VINCI. I 29

S CCLXXXVIII.

Para que las figuras queden despegadas del campo.

Si la fignra es oscura, se pondrá sobre campo claro, y

si tiene mucha luz, en campo oscuro. Si participa de uno

y otro 5 la parle umbrosa caerá en campo claro, y la iluminada

en oscuro ^

§ CCLXXXIX.

De la diferencia de las luces puestas en sitios diversos.

La poca luz produce sombras muy grandes y terminadas

en los cuerpos umbrosos. La mucha luz causa en estos

poca sombra, y esta muy deshecha. Cuando la poca luz

(aunque activa) se incluye en la grande, como el sol en el

aire, la menos viva queda en lugar de sombra en los cuerpos

á quienes hiere.

§ CCXC.

Dehe huirse la desproporción de las circunstancias.

Hay muchos Pintores que incurren en el defecto de

hacer las habitaciones de las personas y otras circunstancias

de modo que las puertas les llegan á la rodilla, aun

cuando están mas próximas á la vista del que lo mira que

la persona que ha de entrar por ellas. He visto algunos pórticos

con muchas figuras, y una de las columnas á que se

apoyaba una figura, parecia un bastón delgado que tenia

en la mano, y otras varias impropiedades que se deben evitar

con todo estudio.

1 Véanse los §§ 141 y 285.

XQO TRATADO D£ LA PINTURA

§ CCXCL

Del término de los cuerpos , llamado contorno.

Tiene el contorno de un cuerpo tantas partículas y tan

menudas, que al menor intervalo que haya entre el objeto

y la vista , desconoce esta la imagen de un amigo ó de un

pariente, y no puede distinguirle sino por el vestido; y

por el todo recibe la noticia del todo y de las partes (26).

§ ccxcn.

De los accidentes superficiales que son los primeros que se

pierden de vista al apartarse un cuerpo umbroso.

Lo primero que se pierde de vista al alejarse un cuerpo

umbroso es su contorno. En segundo lugar á mayor distancia

se pierden las sombras que dividen las partes de los

cuerpos que se tocan: luego el grueso de las piernas y pies;,

y asi sucesivamente se van ofuscando las partes mas menudas:

de modo que á larga distancia solo se percibe una

masa de una configuración confusa.

§ CCXCIII.

De los accidentes superficiales que se pierden primero

con la distancia.

La primera cosa, en cuanto á los colores, que se pierde

con la distancia es el lustre, que es su parte luminosa,

y luz de la luz. Lo segundo que se pierde es el claro, porque

es menor que la sombra. Lo tercero son las sombras principales,

quedando á lo último solo una mediana oscuridad

confusa.

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T^XVJIL

H R

DE LEONARDO DE VINCI. I 3 t

^

S ccxciv.

De la naturaleza del contorno de un cuerpo sobre otro.

Cuan.lo un cuerpo de superficie convexa termina sobre

Otro (le igaal color, el término del cuerpo convexo parecerá

mas oscuro que el otro sobre quien termina. El término

de doslarizis tendidas igualmente parecerá may oscuro en

campo bianco-, y en campo oscuro parecerá mas claro que

r)¡n¿;una ol ra pnrte suya, aunque la luz que hiera en ambas

lanzas sea de it^ual claridad.

$ CCXCV.

De la figura que finge ir contra el viento.

Toda figura que se mueve contra el viento, por ninguna

línea qne se mire mantendrá el centro de su gravedad

puesto con la debida disposición sobre el de su sustentáculo.

Lámina XV.

S ccxcvr.

De la ventana que ha de tener el estudio.

La ventana del estudio de un Pintor debe estar cubierta

de un paño trasparente y sin travesanos^ y el espacio de

sus términos debe estar dividido en grados pintados de negro,

de modo que el término de la luz no se junte con el

de la ventana (íí6).

S CCXCVII.

Por qué razón si se mide un rostro^ y después se pinta^

sale la copia mayor que el natural.

A B es la anchura del parage que va puesta en la dis1^

2 TRATADO DE LA PINTURA

lancia del papel C F, en donrle eslan las mejillas, y delieria

estar delras de loila la A C, y entonces las sienes se sefialarian

en la <listancia O R de las líneas A F, B F; pero

como hay la diferencia C O y R D, queda concluido qne

la línea C F y la D F por ser mas corta, ha de ir á encontrar

en el papel el sitio donde está señalada la altura total,

esto es, la línea F A y F B, que es la verdadera, y se liace

la diferencia p como he dicho, de G O y R D (27). Lámina

xir,

§ CCXCVIII.

Si la superficie de todo cuerpo opaco participa del color

de su objeto.

Es evidente que si se pone un objeto blanco entre dos

paredes, la una blanca y la otra negra, se hallará igual

proporción entre la parte umbrosa y la luminosa del citado

objeto, que entre ambas paredes: y si el objeto fuese

de color azul, sucederá lo mismo. Esto supuesto, cuando

se haya de pintar una cosa semejante, se hará del modo siguiente.

Tómese una tinta negra que sea semejante á la

sombra de la pared que se finge , reverbera en el objeto

azul para sombrearle ^ y para hacer esta tinta con conocimiento

cierto, se observará el método que sigue. Al tiempo

de pintar las paredes, de cualquier color que sean, tómese

una cuchara muy pequeña (ó algo mayor, según lo

requiera la magnitud de la obra en donde se ha de practicar

esta operación): esta cuchara tendrá los bordes iguales,

y con ella se medirán los grados de la cantidad de los

colores que se empleen en las mezclas ^ como si, por ejemplo

se hubiese hecho la primera sombra de las paredes d(

tres erados de oscuro y uno de claro: esto es, tres cucha-

Tadas (sin colmo, como las medidas de grano) de negro,

;

una de blanco; entonces se tiene ya una composición d

cualidad cierta sin qne haya duda. Hecha, pues, la un

pared blanca y la otra oscura , si entre ambas se ha de pe

131 ram.XV

Jinrcú¿ait. /T '^

J32 fant-XÍV

ABC

n.rr.rU, f''

DE LEONARDO DE VIÑCI. I 3 3

ner un ohjelo azul, para que este tenga la luz verdadera y

la sombra que le conviene á tal color azul , póngase á una

parte el azul que se quiere quede sin sombra, y á su lado

el negro; después se tomarán tres cucharadas de este, y se

mezclarán con una del azul luminoso, cuya tinta servirá

para la sombra mas fuerte. Hecho esto, se verá si el objeto

es de figura esférica ó cuadrada, ó alguna columna ó cualquiera

otra cosa; si es esícrico, tírense líneas desde los extremos

de la pared al centro del objeto, y en donde corten

la superficie de este, alli debe terminar la plaza de la ma-»

yor sombra, dentro de ángulos iguales. Después se empezará

á aclarar, como en N O, que queda aun con tanta

sombra como participa de A D, pared superior; cuyo color

irá mezclado con la primera sombra de A B con las

mismas distinciones (a8). Figura XVI.

§ CCXCIX.

Del movimiento de los animales.

Aquella figura fingirá mas bien que corre con mayor

velocidad, que esté mas desplomada hacia delante. El cuerpo

que se mueve por sí será tanto mas veloz, cuanlo mas

distante esté el centro de su gravedad del de su sustentáculo

Esto se dice también para el movimiento de las aves,

que también se mueven por sí sin el auxilio de las alas y

del viento: y esto sucede cuando el centro de su gravedad

está fuera del centro de su sustentáculo, estoes, íueía del

medio de aquel parage en que insisten entre las dos alas.

Porque si el medio de las alas está mas atrás que el medio

ó centro de gravedad del ave, entonces podrá el animal

moverse hacia delante y hacia abajo mas ó menos, conforme

esté distante ó próximo el centro de gravedad al de las

alas: quiero decir, que si el centro de gravedad está remolo

del medio de las alas, hará que se baje el ave muy oblicuamente

; y si cercano ^ con poca oblicuidad.

134 T^IATADO DE LA PINTURA

$ ccc.

Del pintar una ñgura que represente cuarenta brazas

de altura con sus miembros correspondientes

en un espacio de veinte.

En este y en cualquiera otro caso no debe dársele cuidado

al Pintor de que la pared en que haya de pintar sea

de un modo ó de otro, y mucho menos, cuando los que

han de mirar la tal pintura han de estar desde una ventana

ó claraboya; porque la vista entonces no atiende á la

superficie plana ó curva del parage, sino á las cosas que en

ella se representan en los varios puntos del pais que alli se

finge. Pero la figura de que aqui se trata se hará siempre

mucho mejor en una superficie curva como la G R F, porque

no hay en ella ángulos. Figura XFII.

5 CCCI.

Del pintar una figura en una pared de doce brazas^

que manifieste veinte y cuatro de altura.

Para hacer una figura que represente veinte y cuatro

brazas de altura, se hará de esla manera. Figúrese primero

la pared M N con la mitad de la figura que se quiere pintar;

luego se hará la otra mitad en el espacio restante M R.

Pero primero en el plano de una sala se ha de hacer la

pared con la misma forma que tiene la bóveda en que ss

iia de pintar la figura. En la pared recta, que está detras,

se dil)ujará la figura del tamaño que se quiera de perfil, y

se tirarán las lincas de los puntos principales al punto F; y

siguiendo los puntos en que corlan la superficie de la bóveda

N R, que es semejante á la pared, se irá tanteando

1J4- Sa7it'XVI

J^ílfcdatL {o tí"/"'

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\ !

DE LEONARDO DE VINCI. I 3 5

la figura-, y las intersecciones señalarán todas las dimensiones

de ella, cuya forma se irá siguiendo, porque la figura

misma se disminuye conforme se atrasa. La figura que ha

de estar en una bóveda es preciso que vaya disminuida como

si estuviera derecha j y esta diminución se ha de hacer

en un terreno plano, en donde debe estar dibujada exactamente

la figura de la bóveda con sus verdaderas dimensiones

5 y luego se va disminuyendo (29). Lámina XVL

S CCCII.

Advertencia acerca de las luces y las sombras.

En los confines de las sombras debe ir siempre mezclada

la luz con la sombra, y lauto mas se va aclarando esta,

cuanto mas se va apartando del cuerpo umbroso. Ningún

color se debe poner simplemente como es en sí, según la

proposición 9.* que dice: la superficie de iodo cuerpo participa

del color de su objeto .^ aun cuando sea superficie de

cuerpo trasparente^ como agua^ aire ^ y otros semejantes'^

porque el aire toma la luz del sol, y se queda en tinieblas

con su ausencia. Igualmente se tiñe de tantos colores, cuantos

son aquellos en que se interpone entre ellos y la vista,

porque el aire en sí no tiene color, ni tampoco el agua*, pero

la humedad que se mezcla con él en la región inferior le

engruesa de modo, que hiriendo en él los rayos solares, lo

iluminan, quedando siempre oscurecido el aire superior. Y

como la claridad y oscuridad forman el color azul, este es

el color que tiene el aire, tanto mas ó menos claro , cuanto

es mayor ó menor la humedad que percibe.

136 TRATADO DE LA PINTURA

5 CCCIII.

De la luz universal.

En todos los grupos de figuras ó de animales se ha de

usar siempre ir oscureciendo mas y mas las partes inferiores

de sus cuerpos, y lo mismo se ha de observar hacia el

centro del grupo, aunque todas las figuras sean de un mismo

color. Esto es necesario, porque en los espacios inferiores

que hay entre las figuras hay menos cantidad de cielo

lummoso, que en las partes superiores de los mismos espacios.

Pruébase esto claramente en la figura XVIII , en la

cual ABC D es el arco del cielo que ilumina universalmente

á los cuerpos que están debajo de él^ N M son los

cuerpos que terminan el espacio S T R H, interpuesto

entre ambos, en el cual se ve con claridad que el parage

F (estando iluminado solamente de la parte de cielo C D)

recibe la luz de una parte menor que aquella de quien la

recibe el parage E j el cual está iluminado de la parte A B,

que es mayor que D G, por lo cual ha de haber mas luz

en E que en F.

$ CCCIV.

De la correspondencia de los campos con los cuerpos

que insisten sobre ellos , y de las superficies planas

que tienen un mismo color.

El campo en que insista una superficie plana, si es del

mismo color que ella , y ambos tienen una misma luz , no

parecerá separado de la superficie, por ser iguales en color

y luz. Pero siendo de colores opuestos , y con distinta luz,

parecerán separados.

DE LEONARDO DE VINCI. I37

§ cccv.

Pintura de los sólidos.

Los cuerpos regulares son de dos especies, unos son de

superficie curva , oval ó esférica , otros se terminan por figuras

rectilíneas , regulares ó irregulares. Los cuerpos esféricos

ú ovales siempre parece que están separados del

campo, aun cuando ambos sean de un mismo color, y también

los otros, porque unos y otros tienen disposición para

producir sombras en cualquiera de sus lados , lo cual no

puede verificarse en una superficie plana.

S CCCVL

En la Pintura la parte mas pequeña será la que mas presto

se pierda de vista.

Entre las partes de los cuerpos que se apartan de la

vista, las primeras que se confunden son las de menos tamaño:

de lo cual se sigue que la parte mas voluminosa es

la última que se pierde de vista. Por esto no debe el Pintor

concluir demasiado las partes pequeñas de aquellos objetos

que están muy rem.otos.

¿Cuántos hay que pintando una Ciudad ú otra cosa lejana

de la vista, señalan tanto los contornos de los edificios,

como si estuviesen arrimados á los ojos? Esto es absolutamente

imposible; porque no hay vista tan perspicaz que

pueda distinguir todas las parles de los edificios perfectamente

en una distancia tan grande: porque el termino de

estos cuerpos lo es de sus superficies, y el término de estas

son líneas, las cuales no son parte de la cuantidad de dicha

superficie, ni aun del aire que la circunda. Esto supuesto,

todo lo que no es parte de ninguna cosa es invisible, como

se prueba por la Geometría: por lo cual si un Pintor hace

V

138 TRATADO DE LA PINTURA

los lérminos divididos y señalados como se acostumbra,

nunca podrá figurar la distancia que se requiere, pues en

fuerza de este defecto parecerá que no hay ninguna. Los

ángulos de los edificios tampoco se deben señalar en las

Ciudades lejanas, porque no es posible distinguirlos á tal

distancia; pues siendo el ángulo el concurso de dos lineas

en un punto, y este indivisible, es consiguiente que es

también invisible.

§ CCCVII.

Por qué un mismo pais parece algunas veces mucho mas

grande , ó menos de lo que es en sú

Muchas veces parece un pais mayor ó menor de lo que

es en realidad por la interposición del aire mas grueso ó

mas sutil que lo ordinario, el cual se pone entre la vista y

el horizonte.

Entre dos horizontes iguales en distancia, respecto á

la vista que los mira, aquel que delante de sí tenga aire

mas denso, parecerá mas lejano*, y el que lo tenga mas sutil,

se representará mas próximo.

Dos cosas desiguales vistas á distancia igual, parecerán

iguales, si entre ellas y la vista se interpone aire desigual:

esto es, el mas grueso delante del objeto menor. Esto se

prueba por la perspectiva de los colores, la cual hace

que un monte que al parecer es pequeño, parece menor

que otro que está cerca de la vista, como cuando un dedo

solo arrimado á los ojos encubre toda la extensión de una

montaña que está distante»

s cccviii.

Varias observaciones*

Entre las cosas de igual oscuridad, magnitud, figura y

distancia de la vista , aquella que se mire cu campo de maDE

LEONARDO DE VINCI. I 3 9

yor resplandor ó blancura, parecerá mas pequeña. Eslo lo

enseña la experiencia cuando se mira una planta sin hojas

estando el sol detras de ella, que entonces todas las ramas,

vistas al través del resplandor, se disminuyen tanto que se

quedan invisibles. Lo mismo sucederá con una lanza puesta

entre la vista y el sol.

Los cuerpos paralelos que están derechos , si se ven en

tiempo dé niebla , se han de hacer mas gruesos en la parle

superior que en la inferior. Pruébase esto por la proposición

9.^ que dice: la niebla ó el aire grueso y penetrado de

¡os rayos solares , parecerá tanto mas blanco , cuanto mas

bajo esté.

Las cosas vistas de lejos son desproporcionadas, lo cual

consiste en que la parte mas clara envia á la vista su imagen

con un rayo mas vigoroso que la mas oscura. Yo he

visto una muger vestida toda denegro, y la cabeza con

una toca blanca, que de lejos parecia dos veces mayor que

la anchura de los hombros, que estaban cubiertos de negro.

§ CCCIX.

De las Ciudadesy otros objetos que se ven con interposición

de aire grueso.

Los edificios de una Ciudad vistos de cerca en tiempo

nebuloso, ó con aire muy grueso, ya sea por el humo de

los fuegos que hay en los mismos edificios, ó por otros vapores,

siempre se manifestarán tanto mas confusos, cuanto

menor sea su altura; y al contrario con tanta mayor claridad,

cuanto mas elevación tengan. Pruébase eslo por la

proposición /\,^ que dice: el aire cuanto mas bajo^ es mas

grueso, y cuanto mas alto^ es mas sutil; lo cual lo demuestra

la lámina, en la que el ojo N ve á la torre A F

con interposición de aire grueso, el cual se divide en cuatro

grados \ que son cuanto mas bajos , mas densos.

I^Ó TRATADO DE LA PINTURA

Cuanta menos cantidad de aire se interpone entre la

Yista y el objeto, tanto menos participará este del color del

aire, y por consiguiente cuanto mas cantidad de aire haya

interpuesta, tanto mas participará el objeto del color del

aire. Demuéstrase esto asi: sea el ojo N al cual concurren

las cinco especies de las cinco partes que tiene la torre A F,

y son A B G D E, digo; pues, que si el aire fuese en todas

igualmente denso, el pie de la torre F participaría del color

del aire con igual proporción que la parte B , respecto

á la proporción que hay entre la longitud de la recta M F

y la B S. Pero como el aire , según la proposición citada,

se va engruesando conforme se va bajando, es necesario que

las proporciones con que el aire tiñe de su color las partes

de la torre B y F sean de mayor razón que la proporción

ya dicha: porque la recta M F, ademas de ser mas larga

que la B S, pasa por una porción de aire diferentemente

denso. Lámina XVII, Figura I.

S cccx.

De los rayos solares que penetran por algunas partes

de las nubes*

Los rayos solares que penetran por algunos espiráculos

que suelen encontrarse entre la varia densidad de las

nubes, iluminan todos los parages en donde hieren, y lo

mismo los lugares oscuros, tiñéndolos de su color, y quedando

la misma oscuridad en los intervalos de dichos

layos.

DE LEONARDO DE VINCI. I4I

s CCCXI.

De Jos ohjetós que percibe la vista con interposición .

de aire grueso y niebla.

Cuanto mas vecino esté el aire al agua ó á la tierra, es

tanto mas grueso. Pruébase por la 1 9/ del libro í2..^ que

dice: aquello que en sí tiene mas peso^ se eleva menos: de

lo que se sigue que lo mas ligero se elevará mas que lo

mas pesado.

§ CCCXII.

De los edificios vistos con interposición de aire grueso.

Aquella parte de un edificio que se vea con interposi-»

cion de aire mas denso, estará mas confusa;, y al contrario,

en siendo el aire mas sutil, se verá con mas distinción. Por

lo cual el ojo N que mira la torre A D, conforme á lo alto

que esté, verá una parte mas distintamente que otra; y

conforme á lo lajo que se halle, distinguirá menos una

parte que otra. Lámina XFIL íigura IL

$ CCCXIIT.

De los objetos que se perciben desde lejos.

Cuanto mas remota se halle de la vista una cosa oscura,

parecerá mas clara; y por consiguiente, cuanto mas se

aproxime, mas se oscurecerá. Asi las partes inferiores de

cual(|uier objeto colocado entre aire grueso parecerán mas

remotas que la superior-, por lo cual la falda de un monte

aparece mas lejana que su cima, la cual no obstante está

mas lejos.

142 TRATADO DE LA PINTURA

S cccxiy.

De la vista de una Ciudad circundada de aire grueso.

La vista que considera á una Ciudad circundada de

aire grueso, verá lo alto de los ediñcios mas oscuros; pero

con mas distinción que la parte inferior ^^y esla en campo

claro 5 porque están rodeados de aire denso.

s cccxv.

De los términos inferiores de los objetos remotos.

Los términos inferiores de los objetos remotos son siempre

menos sensibles que los superiores: esto sucede frecuentemente

en las montañas y collados, á cuyas cimas sirven

de campo las otras que están detras. A estas se les ve

la parte superior mas distintamente que la inferior, y está

mucho mas oscura , por estar menos rodeada de aire grueso

que está por abajo, y es el que confunde los términos

de la falda de los montes y collados. Lo mismo sucede á

los árboles y edificios, y demás cuerpos que se elevan; y

de aqui nace que las torres altas por lo común, vistas á larga

distancia, parecen mas gruesas hacia el capitel, y mas

estrechas abajo; porque la parte superior demuestra el ángulo

de los lados que terminan con el del frente , lo cual no

lo oculta el aire sutil , como hace el grueso. La razón de esto

se ve en la proposición 7.* del libro i.** que dice: el aire

grueso que se interpone entre el sol y la vista es mucho mas

claro en lo alto que en lo bajo : y en donde el aire es mas

blanco confunde mucho mas para la vista los objetos oscuros

, que si fuese azul , como se manifiesta á larga distancia.

Las almenas de las fortalezas son tan anchas como los

espacios que hay entre ellas, y aun parecen mayores los espacios

que las almenas j y á una distancia mas larga se con*

J\(^ J4^-

N

X^unMOI.

A

**J~'-'W^//<T »>'/*.

DE LEONARDO DE VINCI. I 43

funde lodo, de modo que solo aparece Ja muralla como si

no hubiera almenas.

§ CCCXVI.

Del término de las cosas vistas de lejos.

Cuanto mayor sea la distancia á que se mira un objeto

, tanto mas confundidos quedarán sus términos.

S CCCXVII.

Del color azul que se manifiesta en un país á lo lejos.

Cualquier objeto que esté distante de la vista, sea del

color que sea, aquel que tenga mas oscuridad, ya natural

ó accidental, parecerá mas azul. Oscuridad natural es cuando

el objeto es oscuro por sí j y accidental es aquella que

proviene de la sombra que le hace algún otro objeto,

§ CCCXVIII.

Cuáles sean las parles que se pierden mas breve de vista

por la distancia en cualquier cuerpo.

Las partes de menor tamaño son las que primero se

pierden de vista. La causa es, porque las especies de las

cosas mínimas en igual distancia vienen á la vista con ángulo

menor que las que son grandes; y las cosas remotas,

cuanto mas pequeñas son, menos se distinguen. Por consiguiente

cuando una cosa grande viene á la vista en distancia

larga con ángulo pequeño, de modo que casi se confunde

toda, quedará enteramente oculta cualquiera parte

pequeña '.

I Véanse los §§ 292 y 306,

144 TRATADO DE LA PINTURA

$ CCCXIX.

7

Por qué se distinguen menos los objetos conforme se van

apartando de los ojos.

Cuanto mas apartado de los ojos esté un objeto , nienos

se distinguirá: la razón es, porque sus partes menores se

pierden primero de vista, después las medianas, y asi sucesivamente

van perdiéndose las demás poco á poco, hasta

que concluyéndose las partes, se acaba también la noticia

del objeto distante, de modo que al fin quedan ocultas enteramente

las partes y el todo. El color también se pierde

por la interposición del aire denso.

§ cccxx.

Por qué parecen oscuros los rostros mirados de lejos.

Es evidente que todas las imágenes de las cosas perceptibles

que se nos presentan, asi grandes como pequeñas, se

trasmiten al entendimiento por la pequeña luz de los ojos.

Si por una ventana tan pequeña entra la imagen de la magnitud

del cielo y de la tierra, siendo el rostro del hombre,

comparado con ellos, como nada*, la enorme distancia la

disminuye de manera, que al ver el poco espacio que ocupa,

parece incomprensible: y debiendo esta imagen pasar

á la fantasía por un camino oscuro , como es el nervio óptico,

como ella no tiene color fuerte, se oscurece igualmente

al pasar , y al llegar á la fantasía parece oscura. Para la

luz no se puede señalar en este punto y nervio otra causa

que la siguiente^ 7 es, que como está lleno de un humor

trasparente como el aire, es lo mismo que un agujero hecho

en un eje, que al mirarlo parece oscuro y negro, y los

objetos vistos en aire aclarado y oscurecido se confunden

con la oscuridad.

DE LEONARDO DE VINCI. I 45

S CCCXXI.

Qué partes son las que primero se ocultan en los cuerpos

que se apartan de la vista ; y cuales se conservan.

Aqnclla parte del cuerpo que se aparta de la vista, y

cuya fi¿;ura sea menor, es la que menos evidentemente se

conserva. Ksto se ve en el golpe de luz principal que tienen

los cuerpos esféricos ó columnas, y en los miembros menores

de los cuerpos; como en el ciervo, que primero se pierden

de vista sus piernas y astas que el tronco del cuerpo,

el cual como es mas grueso, se distingue mucho mas desde

lejos. Pero lo primero que se pierde con la distancia es los

lineamentos que terminan la superficie y figura, esto es el

contorne.

S CCCXXIT.

De la Perspectiva lineal.

El oficio de la Perspectiva lineal es probar con medida

y por medio de líneas visuales cuanto menor aparece un

segundo objeto respecto de otro primero, y asi sucesivamente

hasta el fin de todas las cosas que se miran. Yo hallo

por la experiencia que si el objeto segundo dista del

primero tanto como este de la vista, aunque ambos sean

de igual tamaño, el segundo será la mitad menor (¡ne el

primero: y si el tercer objeto tiene igual distancia del segundo,

será al parecer dos tercios menor; y asi de grado

en grado, siendo iguales las distancias, se disminuirán

siempre proporcionalmente, con tal que el intervah» no exceda

de veinte brazas, pues á esta distancia una figura del

tamaño natural pierde \ de su altura; á las cuarenta brazas

\ erderá f ; á las sesenta ¿, y asi sucesivamente irán disminuyendo:

y la pared distante se hará de dos estados de al-

X

1^6 TRATADO DE LA PINTURA

til ra^ porque si se bace de uno solo, habrá mucha diferencia

entre las primeras brazas y las segundas.

S CCCXXIII.

De los objetos vistos al través de la niebla.

Todos los objetos vistos al través de una niebla parecerán

mucho mayores de lo que son verdaderamente: la causa

de esto es, porque la Perspectiva del medio interpuesto

entre la vista y el objeto no concuerda su color con la magnitud

del objeto^ pues la niebla es semejante al aire confuso

que se interpone entre la vista y el horizonte sereno , y

el objeto próximo á la vista, mirado al través de la niebla,

parece que está á la distancia del horizonte, en el cual una

torre muy alta parecerá aun mucho menor que el objeto

mencionado , si estaba cerca.

§ CCCXXIV.

Dq la altura de los edificios vistos al través

de la niebla.

En un ediñcio cercano la parte que esté mas distante

de la tierra parecerá mas confusa, porque hay mucha mas

niebla entre la vista y lo alto del ediñcio, que entre aquella

y la basa de este. Una torre paralela, vista á larga distancia

por entre la niebla, parecerá mas estrecha conforme

se vaya acercando á su basa. La causa de esto es, por

lo que se dijo en otra parte, que la niebla es tanto mas

espesa y mas blanca, cuanto mas próxima á la tierra, y por

la proposición a/ que dice: un objeto oscuro parecerá de

tanto menor tamaño^ cuanto mas blanco sea el campo en

que se mire. Luego siendo mas blanca la niebla junto á la

tierra que en la elevación ^ es forzoso que la oscuridad de

J^aniJíyjJl.7\

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^(^.Jl.

V: \VÍ,J

^^-Jitmenj} j-e.

DE LEONARDO DE VINCI. I 47

la torre parezca mas estrecha junto al cimiento que hácid

el capitel '.

§ cccxxv.

De las ciudades y demás edificios vistos por parte de tardcy

ó por la mañana con niebla.

En los edificios vistos á larga distancia por la mañana

6 por la tarde con niebla ó aire muy grueso solo se percibe

la claridad de las partes iluminadas por el sol, liácia el

horizonte, y las demás partes que no las ve el solj quedan

del color de una oscuridad mediana ó niebla.

S CCCXXVI.

Por qué los objetos mas elevados ^d una distancia,, parecen

mas oscuros en la parte superior que en la basa^

aunque por todas partes sea igual lo grueso

de la niebla.

Entre los objetos vistos al través de la niebla ü otro aire

grueso, como vapor ó humo, y á alguna distancia, la parte

mas elevada será mas perceptible*, y entre los ol>jetos de

igual elevación aquel parecerá mas oscuro, que eslc rodeado

de niebla mas oscura, como sucederá á la vista H, que

mirando las torres A B C de igual altura, ve la C, remate

de la primera torre, en R, profundidad de dos grados de la

niebla, y la parte superior de la torre del medio B la ve en

un solo grado de niebla: luego la parte C parecerá mas oscura

que la B. Lámina XVlIL Figura 1.

1 Véanse los §§ 313 y 215.

1^8 TRATADO -DE LA PINTURA

§ CCCXXVII.

De las manchas de sombra que se dejan ver en los cuerpos

desde lejos.

La garganta ó cualquiera otra perpendicular del cuerpo

humano que tenga encima alguna cosa que la haga sombra

, será mas oscura que el objeto que cause la sombra. Por

consiguiente aquel cuerpo aparecerá mas iluminado, que

Tcciba en sí una masa mayor de una misma luz. Véase,

por ejemplo, 3a parle A á quien no ilumina luz alguna del

ciclo F K, y la parte B que la recibe de H K; la C de

G Kp y la D, que la toma de toda la parle entera F K.

Esto supuesto, el pecho de una figura tendrá la misma

claridad que la frente, nariz y barba. Mas lo que yo encargo

al Pintor con todo cuidado acerca de los rostros es,

que considere como en diversas distancias se pierden diversas

cualidades de sombras, quedando solo la mancha

principal del oscuro, esto es, la cuenca del ojo y otras semejantes-,

y al cabo queda todo el rostro oscuro, porque

se llegan á confundir todas las luces, que son muy pequeñas

en comparación de las medias tintas que tiene : por lo

cual á larga distancia se confunde la cualidad y cuantidad

de claros y sombras principales, y todo se convierte en una

media tinta. Esta es la causa de que los árboles y todos los

demás cuerpos á cierta distancia parecen mucho mas oscuros

de lo que son en sí, cuando se miran de cerca. Pero

después el aire interpuesto entre ellos y la vista los va aclarando

y tiñcndolos de su azul^ pero mas bien azulean las

sombras que la parte iluminada, que es en donde se advierte

mejor la verdad de los colores. Lámina XIX.

L„„.XIX

D£ LEONARDO DE VINCI. 1 49

§ CCCXXVIII.

Por qué pareren azules las sombras que se advierten

en unapafcd blanca á La caída de la tarde.

Las sombras de los cuerpos producidas del resplandor

del sol al liempo de ponerse, parecen sieir.pre azules. La

razón la da la proposición ii."* que dice: la superficie de

cualquier cuerpo opaco participa del color de su objeto.

Luego estando la blancura de la pared sin color alguno, se

teñirá del color de los objetos que tiene, los cuales en este

caso son el sol y el cielo: y como el sol por la tarde se pone

rubicundo, y el cielo es azul, la parte umbrosa que no

mira al sol (pues como dice la proposición 8.'^: ningún lu^

minoso mira la sombra del cuerpo á quien ilumina ) será

vista del cielo : luego por la misma proposición la sombra

dcri\ativa herirá en la pared blanca imprimiendo el color

azul, y la parte iluminada por el sol tendrá el color encendido

como él.

§ CCCXXIX.

En dónde es mas claro el humo.

Visto el humo al través del sol, parecerá mucho mas

claro (jue en ninguna otra parte de donde sale Lo mismo

sucede con el polvo y con la niebla; y si se miran teniendo

el sol á la espalda de la vista

, parecen oscuros.

s cccxxx.

Del poho.

El polvo que levanta algún animal cuando corre, cuanto

mas se eleva, mas claro parece*, y al contrario, mas oscuro

p cuanto mas bajOp mirado siempre al través del sol.

150 TRATADO DE LA PINTURA

S CCCXXXI.

Del humo.

El humo es mas trasparente y oscuro hacia los extremos

de los glol)OS que forma, que hacia el medio.

El humo se mueve oblicuamente á proporción del ímpetu

del viento que lo mueve.

El humo tiene tantos colores diferentes j cuantas son

las cosas que lo producen.

El humo no produce sombras terminadas, y sus contornos

están tanto mas deshechos , cuanto mas distantes de

su causa. Los objetos que están detras de él quedan oscurecidos

á proporción de lo espeso que sea el humo, el cual

será tanto mas blanco, cuanto mas próximo á su principio,

y tanto mas azul, cuanto mas remoto.

El fuego parecerá mas ó menos oscuro, según la cantidad

de humo que se ponga delante de la vista.

Cuando el hamo está lejano , los objetos que están detras

están mas claros.

Píntese un pais confuso, como si hubiera una espesa

niebla, con humo en diversas partes, dejándose ver la llama

que siempre hay al principio de sus mas densos globos;

y los montes mas altos se verán mas distintamente en su

cima que en su falda, como sucede cuando hay mucha

niebla,

§ CCCXXXII.

Varios preceptos para la Pintura.

Toda superficie de cuerpo opaco participa del color que

tenga el objeto trasparente que se halle entre la superficie

y la vista; y tanto mas intensamente, cuanto mas denso

sea el objeto, y cuanto mas apartado esté de la vista y de

la superficie.

DE LEONARDO DE VINCI. I 5 I

El contorno de lodo cuerpo opaco debe estar menos

decidido á proporción de lo distante que esté de la

\isla.

La parte del cuerpo opaco que esté mas próxima á

la luz que la ilumina , estará mas clara ; y la que se

halle mas cercana á la sombra que la oscurece 5 mas oscura.

Toda superficie de cuerpo opaco participa del color

de su objeto con mas ó menos impresión , según lo remolo

ó cercano que se halle dicho objeto , ó según la mayor

ó menor fuerza de su color. Los objetos vistos entre la

luz y la sombra parecerán de mucho mas relieve que en

la luz ó en la sombra.

Si las cosas lejanas se pintan muy concluidas y decididas,

parecerá que están cerca, por lo que procurará el

Pintor que los objetos se distingan á proporción de la distancia

que representan. Y si «1 objeto que copia tiene el

contorno coniüso y dudoso, lo mismo lo debe imitar en

la Pintura.

En todo objeto distante parece su contorno confuso y

mal señalado por dos razones: la una es porque llega á

la vista por un ángulo tan pequeño, y se disminuye tanto,

que viene á sucederle lo que á los objetos pequeñísimos,

que aunque estén arrimados á la vista, no es posible

el distinguir su figura, como por ejemplo las uñas

de los dedos, las hormigas, ó cosa semejante. La otra es

que se interpone entre la vista y el objeto tanto aire,

que por sí se vuelve grueso y espeso, y con su blancura

aclara las sombras, y de oscuras las vuelve de un color

que tiene el medio entre el negro y el blanco , que es

el azul.

Aunque la larga distancia hace perder la evidencia de

la figura de muclius objetos^ con todo, aquellos (jue cslen

iluininados por el sol parecerán con mucha claridad y distinción;,

pero los que no, quedarán rodeados de sombra y

coiiíusamcnle. Y como el airc^ cuanto mas bajo es mas

152 TRATADO DE LA PINTURA

grueso, los objetos que estén en bajo llegarán á la vista

no cUslinlairiente-, y al contrario.

Caaiitlo el sol pone encendí.las á las nubes que se hallan

por el horizonte, participarán también del mismo color

aquellos objetos, que por lo distantes parecían azules:

de aqui se originará una tinta con lo azul y lo rojo, que

daiá mucha alegría y hermosura á un pais, y to los los objetos

que reciban la luz de este rosicler, si son densos, se

verán muy distintamente y de color encendido.

El aire, iguahuente, para que esté trasparente participará

también de este mismo color, á manera del que tienen

los lirios.

El aire que se halla entre el sol y la tierra al tiempo

de ponerse aquel, ó al salir, debe sietnpre ocupar todas

las cosas que están detras de él mas que ninguna otra parte.

Esto es, porque el aire entonces tira mas á blanco.

No se señalarán los perfiles ó contornos de un cuerpo

de modo que insista sobre otro, sino que cada figura resalte

por sí misma.

Si el término de una cosa blanca insiste sobre otra cosa

blanca, si es curvo, hará oscuro por su naturaleza, y

será la parte mas oscura que tenga la masa luminosa; pero

si cae sobre campo oscuro, entonces el término parecerá

la parte mas clara de la masa oscura \

La figura que insista en campo mas variado resaltará

mas que cualquiera otra.

A larga distancia lo primero que se pierde es el término

de aquellos cuerpos de color semejante, si se mira

el uno sobre el otro, como cuando se ve la copa de una

encina sobre otra. A mayor distancia se perderá de vista

el término ó contorno de los cuerpos que tengan una media

tinta, si insisten unos sobre otros, como árboles, barbechos,

murallas, ruinas, montes ó peñascos; y lo último

I Aquí parece que debe decir oscura según el contexto , aunque en el

original dice luminosa.

DE LEONARDO DE VINCI. I

5 3

se perderá el término de los cuerpos c[ue caigan claro sobre

oscuro, y oscuro sobre claro.

De dos objetos colocados á igual altura sobre la vista,

el que este mas remoto de ella parecerá que está mas líajo:

pero si están situados bajo los ojos, el mas próximo á

la vista parecerá mas bajo: y los paralelos laterales con-»

currirán al parecer en un punto (3 o).

Los objetos situados cerca de un rio se divisan menos

á larga distancia, que los que están lejos de cualquier sitio

liúmcdo ó pantanoso.

Entre dos cosas igualmente densas, la que esté mas

cerca de la vista parecerá mas enrarecida, y la mas remota,

mas densa.

K\ ojo, cuya pupila sea mayor, verá los objetos con

.mayor tamaño. Esto se demuestra mirando un cuerpo celeste

por un pequeño agujero beebo con una aguja en un

papel, en el cual como la luz no puede onrar sino en un

espacio muy coito, parece que el cuerpo disminuye su

magnitud respecto de los grados que se quitan á la luz.

El aire grueso y condensado, interpuesto entre un objeto

y la vista, confunde el contorno del objeto, y lo hace

parecer mayor de lo que es en sí. La razón es, porque la

Perspectiva lineal no disminuye el ángulo que lleva al ojo

las especies de aquel objeto, y la perspectiva de los colores

la impele y mueve á mayor distancia de la que tiene;

y asi la una lo aparta de la vista , y la otra lo conserva en

su magnitud.

Cuando el sol está en el ocaso, la niebla que cae condensa

el aire, y los objetos á quienes no alcanza el sol t]uedan

oscurecidos y confusos, poniéndose los otros á quienes

da el sol de color encendido y amarillo, sccun se advierte

al sol cuando va á ponerse. Estos objetos se perciben

distintamente, en especial si son ediíicios y casas de alguna

Ciudad ó lugar, porque entonces la sombra que hacen

es muy oscura, y parece que aquella claridad que tienen

nace de una cosa confusa c incierta; porque todo lo

Y

15 4 TRATADO DE LA PINTURA

que el sol no registra, qaeda de un mismo color.

El objeto iluminado por el sol lo es también por el aire,

de modo que se producen dos sombras, de las cuales

aquella será mas fuerte, cuya línea central se dirija en derechura

al sol La línea central de la luz primitiva y derivativa

ha de coincidir con la línea central de la sombra

primitiva y derivativa (3i).

Mirando al sol en el poniente, hace el espectáculo

mas hermoso, pues entonces ilumina con sus rayos la altura

de los edificios de una Ciudad, los castillos, los corpulentos

árboles del campo, y los tiñe á todos de su color,

quedando lo restante de cada uno de estos objetos

con poco relieve *, porque como solo reciben la luz del aire,

tienen poca diferencia entre sí sombras y claros, y por

esto resaltan poco. Las cosas que en ellos sobresalen algo,

da en ellas el sol, y, como queda dicho, se imprime en

ellas su color: por lo que con la misma tinta que se pinte

el sol se ha de mezclar aquella con que el Pintor toque

los claros de estos objetos.

Muchas veces sucede que una nube parece oscura,

sin que la haga sombra otra nube separada de ella; y esto

sucede según la situación de la vista; porque suele verse

solo la parte umbrosa de la una, y de la otra la parte

iluminada.

Entre varias cosas que estén á igual altura la que esté

mas distante de la vista parecerá mas baja : la nube primer

ra, aunque está mas baja que la segunda, parece que esta

mas alta, como demuestra en la figura XIX el segmento

de la pirámide de la primera nube baja M A , respecto

de la segunda N M. Esto sucede cuando creemos ver una

nube oscura mas alta que otra iluminada por los rayos del

sol en oriente ó en occidente.

I

DE LEONARDO DE VINCI. 15 5

§ CCCXXXIII.

Por qué una cosa pintada^ aunque la perciba la vista hnjo

el mismo ángulo que d otra mas distante^ no parece nunca

tan remota como la otra que lo está realmente.

Supongamos qnc en la pared B C pinto yo una casa

que ha de fingir que dista una milla ^ y después pongo

otra que está realmente á la misma distancia, y ambas están

de tal modo que la pared A C corta la pirámide visual

con segmento igual: digo, que nunca parecerán á la vista

estos dos ol)jctos ni de igual tamaño, ni de igual distancia.

Figura XX. (3^).

§ CCCXXXIV.

De los campos.

El campo de las figuras es una parte principalísima de

la Pintura, en los cuales se advierte distintamente el término

de aquellos cuerpos que son naturalmente convexos

y la figura de ellos, aun cuando su color sea el mi^mo que

el del campo. La razón es, porque el término convexo de

un cuerpo no recibe la luz del mismo modo que la recibe

lo demás del campo, pues muchas veces será aquel mas

claro, ó mas oscuro que este. Pero si en este caso el término

de un cuerpo viniese á quedar del mismo color que el

campo, sin duda quedarla muy confusa su figura en aquella

parte;, lo cual debe evitar ingeniosamente el Pintor hábil,

puesto que su fin no es otro que el de que las figuras

resalten bien sobre el campo ^ y en las circunstancias dichas

sucede al contrario, no solo en la Pintura, sino también

en las cosas de bulto.

1^6 TRATADO D£ LA PINTURA

§ cccxxxv.

Cómo se ha de juzgar una obra de Pintura.

Primeramente se lia de ver si las figuras tienen aquel

relieve que conviene al sitio en que están;, después la luz

que las ilumina, de modo que no haya las mismas sombras

á los extremos del cuadro que en el medio; porque una

cosa es estar circundado de sombras, y otra el tener sombra

solo de un lado. Las figuras que están hacia el centro

del cuadra están rodeadas de sombra, porque las quitan

la luz las otras que se interponen, y las que se hallan entre

la luz V las demás del cuadro solo tienen nombra de un

lado : porque por una parte esta la composición de la historia

que representa oscuridad, y donde no está esta da el

resplandor de la luz que esparce claridad. En segundo lugar

se examinará si la composición ó colocación de las figuras

está arreglada al caso que se quiere representar en el

cuadro. Y en tercer lugar se notará si las figuras tienen la

precisa viveza cada una en particular.

§ CCCXXXVI.

Del relieve de las figuras distantes de la vista.

El cuerpo opaco que está mas apartado de la vista,

demostrará menos relieve j porque el aire interpuesto altera

las sombras , por ser mucho mas claro que ellas , y las

aclara, con lo cual se quita la fuerza del oscuro, que es lo

que le hace perder el relieve.

DE LEONARDO DE VINCI. I 5 7

S CCCXXXVII,

Del contorno de los miembros iluminados.

Cuanto mas claro sea el campo, mas oscuro parecerá

el término de un miembro iluminado •, y cuanto mas oscuro

sea aquel , mas claro parecerá este. Y si el termino es

plano c insiste sobre campo claro de igual color que la claridad

del término j debe ser este insensible.

§ CCCXXXVIII.

De los contornos.

Los contornos de las cosas de segundo término no han

de estar tan decididos como los del priínero. Por lo cual

cuidará el Pintor de no terminar con inmediación los objetos

del cuarto término con los del quinto, como los del

primero con el segundo; porque el término de una cosa

con otra es de la misma naturaleza que la línea matemática

, mas no es linca; pues el término de un color es principio

de otro color, y no se puede llamar por esto línea-,

porque no se interpone nada entre el término de un color

antepuesto á otro, sino el mismo término, el cual por sí

no es perceptible. Por cuya razón en las cosas distantes no

debe expresarlo mucho el Pintor.

S CCCXXXIX.

De las encarnaciones ^ y de los objetos remotos de la vista.

En las fiíTuras y demás objetos remolos de la vista solo

debe poner el Pintor las masas principales de claro y oscuro

sin decisión total, sino confusamente-, y las figuras de

este género solo se han de pintar cuando se finge que el

158 TRATADO DE LA PINTURA

aire eslá nublado ó al acabar el dia : y sobre todo guárdese

de hacer somljras y claros recortados, como ya he dicho,

porque luego mirándolas de lejos, no parecen sino

manchas, y desgracian mucho la obra. Acuérdese taiubien

el Pintor que nunca debe hacer las sombras de manera

que lleguen á perder por su oscuridad el color local de

donde se producen, si ya no es que se halla la figura situada

en un paragc tenebroso. Los perfiles no han de estar

muy decididos-, los cabellos no han de ir separados, y solo

en las cosas blancas se ha de tocar el claro de la luz con

blanco puro, el cual ha de demostrar la primitiva belleza

de aquel color en donde se coloca.

$ CCCXL.

Varios preceptos para la Pintura»

El contorno y figura de cualquier parte de un cuerpo

umbroso no se puede distinguir ni en sus sombras , ni en

sus claros: pero las partes interpuestas entre la luz y la

sombra de tales cuerpos se distinguen exactamente. La

Perspectiva que se usa en la Pintura tiene tres partes principales:

la primera trata de la diminución que hace el tamaño

de los objetos á diversas distancias: la segunda trata

de la diminución de sus colores*, y la tercera del oscurecimiento

y confusión de contornos que sobreviene á las figuras

vistas desde varias distancias.

El azul del aire es un color compuesto de claridad y

tinieblas. Llamo á la luz causa de la iluminación del aire

en aquellas partículas húmedas que están repartidas por

todo él: las tinieblas son el aire puro que no está dividido

en átomos ó partículas húmedas en donde puedan herir

los rayos solares. Para esto puede servir de ejemplo el aire

que se interpone entre la vista y una montaña sombría á

causa de la muchedumbre de árboles que en ella hay, ó

sombría solamente en aquella parte en donde no da el sol.

DE LEONARDO DE VINCI. 15 9

y entonces el aire se vuelve azul alli, y no en la parte luminosa,

ni menos en donde la montaña esté cubierta de

nieve.

Entre otras cosas igualmente oscuras y distantes, la que

insista sobre campo mas claro, se verá con mas distinción^

y al contrario.

El objeto que tenga mas blanco y negro tendrá asimismo

mas relieve que cualquier otro: no obstante, el Pintor

debe poner en sus figuras las tintas mas claras que pueda;

pues si su color es oscuro, quedan con poco relieve y muy

confusas desde lejos; porque entonces todas las sombras

son oscuras, y en un vestido oscuro hay poca diferencia

entre la luz y la sombra , lo que no sucede en los colores

claros.

§ CCCXLI.

Por qué las cosas copiadas perfectamente del natural

no tienen al parecer el mismo relieve que el original.

No es posible que una pintura, aunque imite con suma

perfección al natural en el contorno, sombras, luces y

colorido, parezca del mismo relieve que el original, si ya

no es que se mire este á una larga distancia y solo con un

ojo. Pruébase asi: sean los ojos A B que miran al objeto G

con el concurso de las líneas centrales de ellos A C, B C:

digo que las líneas laterales de las referidas centrales registran

el espacio G D que está detras del objeto, y el ojo

A ve todo el espacio E D, y el B todo el P G. Luego ambos

ojos registran toda la parle P E detras del objeto C:

de modo que este c[ueda trasparente según la definición

de la trasparencia, detras de la cual nada puede ocultarse:

y esto es lo que no puede suceder cuando con solo un ojo

se mira un objeto mayor que él. Esto supuesto, queda

probado nuestro aserio; ponjuc una cosa pintada ocupa

lodo el espacio que tiene detras, y por ninguna parte es

I 6o TRATADO DE LA PINTURA

posible registrar cosa alguna del lugar que tiene á su

espalda su circunferencia. Figura XXL

§ CCCXLII.

Lasfiguras han de quedar despegadas del campo d la vista:

esto es^ de la pared donde están pintadas.

Puesta una figura en campo claro é iluminado, tendrá

mucho mas reliev^e que en otro oscuro. La razón es , porque

para dar relieve á una figura, se la sombrea aquella

parte que está mas remota de la luz, de modo que queda

mas oscura que las otras;, y yendo luego á finalizar en campo

oscuro también, se confunden enteramente los contornos:

por lo cual si no le viene bien el poner algún reflejo,

queda la obra sin gracia, y desde lejos no se distinguen

mas que las partes luminosas , y parece que las sombreadas

son parte del campo , con lo cual quedan las figuras

como cortadas, y resaltan tanto menos, cuanto mas oscuro

es el campo.

§ CCCXLIIL

Máxima de Pintura.

Las figuras tienen muclia mas gracia si están con luz

universal, que cuando solo las alcanza una luz escasa y

particular: porque la luz grande y clara abraza todos los

relieves del cuerpo, y las pinturas hechas de este modo

parecen desde lejos muy agraciadas; pero las que tienen

poca luz, están cargadas de sombra: de modo que vistas

desde lejos , no parecen sino manchas oscuras.

i\

%^^í

D£ LEONARDO D£ VINCI. l6 I

§ CCCXLIV.

Del representar los varios países del mundo.

En los parajes marítimos ó cercanos al mar que eslan

al mediodía no se debe representar el invierno en los árLoles

y prados del mismo modo que en los paiscs remólos del

mar que están al norte p excepto aquellos árboles que cada

año echan hoja (33).

§ CCCXLV.

Del representar las cuatro estaciones del año.

El otoño se representará pintando todas las cosas adecuadas

á esta estación, haciendo que empiecen las hojas

de los árboles á ponerse amarillas en las ramas mas envejecidas,

mas ó menos, según la esterilidad ó fertilidad del

terreno en donde se halla la planta; y no se ha de seguir

la práctica de muchos que pintan todos los géneros de árboles,

aunque haya entre ellos alguna distancia, con nna

misma tinta verde*, pues el color de los prados y peñascos,

y el principio de cada planta varía siempre, porque en la

naturaleza hay infinita variedad.

S CCCXLVI.

Del pintar el viento.

Cuando se representan los soplos del viento, ademas

del abatimiento de las ramas y movimiento de las hojas

hacia la parte del aire, se deben figurar también los remolinos

del polvo sutil mezclado cou el viento tempestuoso.

I 62 TRATADO BE LA PINTURA

§ CCCXLVII.

Del principio de la lluvia.

La lluvia cae por entre el aire á quien oscurece, y por

el lado del sol se ilumiua y toma la sombra del opuesto,

como se ve en la niebla; y la tierra se oscurece, porque

la lluvia la quita el resplandor del sol. Los objetos que se

ven á la otra parte de la lluvia no se pueden dislinguir sino

confusamente; pero los que están próximos á la vista se

perciben muy bien-, y mucho mejor se distinguirá un objeto

visto entre la lluvia umbrosa que entre la lluvia clara.

La razón es, porque los objetos vistos entre lluvia umbrosa

solo pierden las luces principales; pero los otros pierden las

luces y las sombras: porque la masa de su claro se mezcla

con la claridad del aire iluminado , y la del oscuro se aclara

con ella también.

S CCCXLVIII.

De la sombra que hace un puente en el agua.

Nunca se verá la sombra de un puente en el agua que

pasa por debajo, á menos que por haberse esta enturbiado,

no haya perdido la facultad de trasparentar. La razón

es, porque el agua clara tiene la superficie lustrosa y unida

, y representa la imagen del puente en lodos los parages

comprendidos entre ángulos iguales entre la vista y el

puente: debajo de este trasparenta también al aire en el

mismo sitio donde debia estar la sombra del puente; lo

cual no lo puede hacer de ninguna manera el agua tuibia,

porque no trasparenta, antes bien recibe la sombra, como

hace un camino lleno de polvo.

DE LEONARDO DE VINCI. I 63

S CCCXLIX.

Preceptos para ¡a Pintura.

La Perspectiva es k rienda, y el limón de la Pinlnra.

El tamaño de la figura que se pinte deberá manifeslar

la distancia á que se mira. En viendo una figura del lamaño

natural se dele considerar que está junto á la vista.

S CCCL.

Si<2^ue la misma materia.

La balanza está siempre en la línea central del pecho

que va desde el ombligo arriba, y asi participa del peso

accidental del hombre y del natural. Esto se demacslra

con extender el brazo; pues alargándolo todo, hace entonces

el puño lo mismo que el contrapeso puesto en el extremo

de la romana : por lo cual necesariamente se echa tanto

peso á la otra parte del ombligo, como tiene el peso accidental

del puño \ y asi debe levantarse un poco el talón.

S CCCLI.

De la Estatua.

Para hacer una figura de mármol se hará primero una

de barro, y luego que esté concluida y seca, póngase en

un cajón capaz de contener en su hueco la piedra de que

se ha de hacer la estatua , después que se saque la de

barro. Puesta, pues, dentro del cajón esta, se introduci-»

rán por varios agujeros diversas varas hasta que loquen á

la superficie de la figura cada una por su parle: el resto

de la vara que queda fuera se teñirá de negro, y se señalará

cada una de ellas correspondientemente al agujero por

164 TRATADO DE LA PINTURA

donde entró, de modo qae no puedan trocarse. Sáqnese la

figura de barro, y métase la piedra , la cual se irá desbastando

por su circunferencia hasla que las varas se escondan

en ella en el punto de su señal j y para hacer esto con

mas comodidad, el cajón se ha de poder levantar en alto,

llevando siempre la piedra dentro: lo cual se podrá conseguir

íacilmente con el auxilio de algunos hierros.

§ CCCLII.

Para dar un barniz eterno d una pintura,

NOTA.

,,La confusión, oscuridad é inconexión de las proposij,

clones de este § es tal, que no es posible entenderla;, por

5,10 cual, como la experiencia enseña que la empresa es

5j punto menos que imposible , se ha omitido."

S CCCLIII.

Modo de dar el colorido en el lienzo.

Póngase el lienzo en el bastidor-, désele una mano ligera

de cola, y déjese secar: dibújese la figura, y píntense

luego las carnes con pinceles de seda, y estando fresco el

color, se irán esfumando ó deshaciendo las sombras seguu

el estilo de cada uno. La encarnación se hará con alba) alde

, laca y ocre , las sombras con negro y mayorica , y un

poco de laca ó lápiz rojo (34)- Deshechas las sombras se dejarán

secar, y luego se retocarán en seco con laca y goma,

que haya estado mucho tiempo en infusión con agua engomada,

de modo que esté líquida, lo que es mucho mejor;

porque hace el mismo oficio , y no da lustre. Para apretar

mas las sombras, lómese de la laca dicha y tinta (de la

China) p y con esta sombra se pueden sombrear muchos coDE

LEONARDO DE VINCI. I 65

lores*, porque es trasparente, como son el azul, la laca y

otras varias sombras: porque diversos claros se sombrean

con laca simple engomada sobre la laca destemplada, ó sobre

el bermellón templado y seco.

S CCCLIV.

Máxima de Perspectiva para la Pintura,

Cuando en el aire no se advierta variedad de luz y oscuridad,

no hay que imitar la perspecliva de las sombras,

y solo se ha de practicar la perspectiva de la diminución

de los cuerpos, de la diminución de los colores, y de la

evidencia ó percepción de los objetos contrapuestos á la

vista. Esta es la que hace parecer mas remoto á un mismo

objeto en virtud de la menos exacta percepción de su figura.

La vista no podrá jamas sin movimiento suyo conocer

por la Perspectiva lineal la distancia que hay entre uno y

Otro objeto , sino con el auxilio de los colores.

§ CCCLV.

De los objetos.

La parte de un objeto que esté mas cerca del cuerpo

luminoso que le ilumina será mas clara. La semejanza de

las cosas en cada grado de distancia pierde su potencia:

esto es, cuanto mas distante se halle de la vista, tanto me-»

nos se percibirá por la interposición del aire su semejanza.

§ CCCLVL

De la diminución de los colores y de los cuerpos.

Obsérvese con cuidado la diminución de cualidad de los

colores

p junto con la de los cuerpos en donde se emplean.

I 66 TRATADO DE LA PINTURA

§ cccLvir.

De la interposición de un cuerpo trasparente

entre la vista y el objeto.

Cuanto mayor sea la interposición trasparente entre la

vista y el objeto, tanto mas se trasmuta el color de este en

el de aquel. Cuando el objeto se interpone entre la luz y

la vista por la línea central, que va desde el centro de la

la luz al del ojo, entonces quedará el objeto absolutamentep

rivado de luz.

S CCCLVIII.

De los parios de las figuras y sus pliegues»

Los paños de las figuras deben tener sus pliegues según

como ciñen los miembros á quienes visten: de modo que

en las partes iluminadas no se debe poner un pliegue de

sombra muy oscura, ni en los oscuros se debe tampoco poner

un pliegue muy claro : igualmente deben ir los pliegues

rodeando en cierto modo los miembros que cubren, y

no con lineamentos que los corten, ni con sombras que hundan

la superficie del cuerpo vestido mas de lo que debe

estar; sino que deben pintarse los paños de suerte que no

parezca que no hay nada debajo de ellos: ó que es solo un

lio de ropa que se ha desnudado un hombre, como hacen

muchos, los cuales enamorados de la multitud de pliegues

amontonan una infinidad de ellos en una figura, olvidándose

del efecto para que sirve el paño, que es para vestir

y rodear con gracia los mieml)ros en donde está, y no llenarlos

de aire ó de pompas abultadas en todas las partes

iluminadas. No por esto digo que no se deba poner un

buen partido de pliegues; pero esto se ha de hacer en aquellos

parages en donde la figura recoge y reúne la ropa entre

un miembro y el cuerpo. Sobre todo cuídese de dar va-*

r

DE LEONARDO DE VINCI. I 67

riedacl A los paños en un cuadro liisloriado, haciendo los

pliegues de una figura grandes á lo largo, y esto en los paños

recios-, en olra muy ligeros y sueltos, y que no sea

oblicua su dirección j y en oirás torcidos.

§ CCCLIX.

'De la naturaleza de los pliegues de los paños.

Muchos gustan de hacer en un partido de pliegues ángulos

agudos y ir.uy sci'alados: otros quieren que apenas

se conozcan ; y otros finalmente no admiten ángulo alguno,

sino en vez de ellos una línea curva.

S CCCLX.

Cómo se deben hacer los -pliegues de los paños.

Aquella parle del pliegue que se halla mas remota de

sus estrechos términos se arrimará mas á su primera disposición.

Todas las cosas por naturaleza desean mantenerse

en su ser : el paño como es igualmente tupido y recio

por un lado como por otro, quiere siempre estar plano-, y

asi cuando se halla obligado con algún pliegue ó doblez á

dejar su natural propensión , en observando la fuerza que

hace en aquella parle en donde está mas oprimido, se verá

que en el parage mas remoto de esta opresión se va acercando

á su p.rimer estado natural, esto es, á estar extendido.

Sirva de ejemplo ABC pliegue de un paño como el

Tefcrido. A B sea el sitio en que el paño está oprimido y

plegado; y habiendo dicho que la parte mas remota de sus

estrechos términos se arrimará mas á su primera disposición:,

estando la parte C mas lejos de ellos, será el pliegue

mucho mas ancho en C que en toda su demás extensión.

Lámina XX,

1 68 TRATADO D£ LA PINTURA

§ CCCLXL

Cómo se han de hacer los plicQues en los paños*

En un paño no se deben amontonar confusamente muchos

pliegues, sino que solamente se deben emplear estos

en los parages en que agarra á aquellos la mano ó el brazo,

y lo restante debe dejarse suelto naturalmente. Los pliegues

se deben copiar del natural; esto es, si se quiere hacer

un pafio de lana, háganse los pliegues según los del

natural; y si de seda ó paño muy fino, ó de tela grosera,

se irán diversilicando según la naturaleza de cada cosa; y

no acostumbrarse, como muchos, á los pliegues de un modelo

vestido de papel; pues te apartará considerablemente

de la verdad.

§ CCCLXII.

De los pliegues escorzados.

En donde la figura escorza se han de poner mas pliegues

que en donde no escorza; y los miembros deben estar

rodeados de pliegues espesos, y que giren alrededor de

ellos. Sea E el punto de la vista; M N alarga el medio de

cada uno de los círculos de sus pliegues, por estar mas remotos

de la vista; N O los demuestra rectos, porque se

ven de frente; y P Q al contrario. Lámina XXL

§ CCCLXIII.

Del efecto que hacen á la vista los pliegues.

Las sombras que se interponen entre los pliegues de

las ropas que rodean un cuerpo humano serán tanto mas

oscuras, cuanto mas en derechura estén de la vista las concavidades

que producen las tales sombras; quiero decir,

Zam.XXI

Jiarí^e/<

DE LEONARDO DE VINCI. I 69

cuando se halle la vista entre la masa del claro y la del oscuro

de la fii^ura.

§CCCLXIV.

De los pliegues de las ropas.

Los pliegues de las ropas en cualquiera disposición deben

demostrar con sus lineamentos la actitud de la figura,

de modo que no quede duda alguna de ella á quien la mire:

ni tampoco ha de cubrir un pliegue con su sombra un

miembro de suerte que parezca que penetra la profundidad

del pliegue por la superficie del miembro vestido. Si

se pintan figuras con muchas vestiduras , cuídese de que

no parezca que la última de estas cubre solo los huesos de

la tal figura, sino los huesos y la carne juntamente con las

demás ropas que la cubren, con el volumen que requiera

la multitud de las vestiduras.

§ CCCLXV.

Del horizonte representado en las ondas del agua.

El horizonte se representará en el agua por el lado que

alcanza la vista y el mismo horizonte, según la proposición

6.° j como demuestra el horizonte F á quien mira el

lado B C, y la vista igualmente. Y asi cuando el Pintor

tenga que representar un conjunto de aguas, advierta que

no podrá ver el color de ellas, sino según la claridad ü oscuridad

del sitio en donde él se halle, mezclado con el color

de las demás cosas que haya delante de él (35). Ld"

mina XFUL Figura II.

AA

NOTAS

AL TRATADO DE LA PINTURA

DE VINCI.

$ XXL

(

I

) ixconseja Vinci aqui la variedad de las formas y

aspectos, porque de ella depende la hermosura y perfección

de una obra. Porque si en todas las figuras de una

historia se siguiese 'la proporción y belleza de la estatua

Griega, faltarla tal vez la belleza y proporción necesaria

á la obra. Por ejemplo: si en el célebre cuadro de Rafael,

Wamaáo el pasmo de S/cí7ia , hubiera el autor pintado á

uno de los Sayones que alli se ven con una disposición en

sus miembros igual á la de Jesucristo, no fuera tan alabado

como es: pues cada figura ha de manifestar en los

lineamentos exteriores de su rostro y cuerpo las propiedades

interiores, ó la intención de su ánimo. Aun en un

lienzo en que se representara el baño de Diana con multitud

de Ninfas, debe haber diferencia en la proporción de

sus cuerpos y semblantes^ pues de otro modo resultaría

una belleza, digámoslo asi, muy monótona.

S XXIV.

(2,) Este documento tiene alguna restricción, en el

cual da á entender que el estudio é imitación de la naturaleza

debe ser el único afán del Pintor*, pero asi como

para la total comprensión de una ciencia es menester ir

aprendiendo ó imitando los progresos que en ella hicieron

NOTAS. 171

los Maestros y demás hombres eminentes^ del mismo modo

el joven aplicado debe estudiar y arilielar á la i mi I ación

de la naturaleza, siguiendo las huellas de aquel proíesor

cuyo estilo se adapte mas á su genio.

$ XXX.

(3) Como en la mayor parte de los cuadros historiados

hay muchas figuras 5 cuya vista está interrumpida en

parte por la interposición de otras; muchos suelen dibujar

solamente las partes que se ven, con lo cual es muy diticil

que queden los miembros con aquella conexión y corresponrleneia

que deben tener entre sí. Por esto, pues, establece

Vinel esta máxima digna de toda atención y observación.

S XXXIÍ.

(4) Fsto puede servir principalmente para hacer un

pais por el natural, ó cosa semejante: pues para lo demás

es tan arriesgada esta práctica, como dificil la ejecución

sin auxilio alguno.

S XLIII.

(5) El movimiento de los miembros del hombre lo

ejecutan los músculos y tendones visiblemente, pero no

los nervios, como aqui dice Vinci ; pues aunque el espíritu

animal conducido por ellos es uno de los agentes principales

para el movimiento, como es invisiblemente, no es

de la inspección del Pintor su noticia. Lo que dice de las

cuerdas convertidas en sutílisirnos cartílagos ^ es absurdo

del todo.

172 NOTAS.

S LIX.

(6) Según acredítala experiencia nunca puede parecer

una bola circular ó una esfera de figura oval á la vista;

porque de cualquiera parte que se la mire, siempre presenta

á la vista un círculo perfecto. Esto supuesto, no parece

muy arreglado al natural este documento; pero esta

opinión no carece de sectarios, y tal vez Vinel seria uno

de ellos.

$ CXXI.

(7) Este documento es de aquellos que indispensablemente

necesitan explicación de viva voz del Maestro que

lo da; pues de otro modo es muy difícil comprender (según

la oscura expresión del original ) el modo de hacer las

mezclas de colores y tintas que dice ; y casi imposible adivinar

á qué conducen semejantes mezclas, cuando no se

propone objeto alguno á quien imitar con ellas. Estas faltas

é inconvenientes suceden siempre en las obras que se

publican después de muerto el autor p como la presente,

S CXXXVI.

(8) Poniendo delante de un color un velo mas ó menos

tupido, ó un cristal mas ó menos oscuro, pierde el color

parte de su viveza.

S CLXII.

(9) Estas razones que aquí cita Vinel estarían en alguna

nota ó apéndice de esta obra, que no pudo llegar á

las manos del Editor; porque no se encuentran en el resto

de ella.

NOTAS, 173

S CLXVIII.

(10) Según se demuestra en lodo genero de esqueletos,

la misma proporción hay entre el grueso de la parte

de hueso que compone la articulación, y lo restante de él

en un niño, que en un adulto. El espacio entre una y

otra articulación es por lo regular mucho mas abultado;

porque alli están los cuerpos de les músculos que son carnosos,

y esto sucede igualmente en el niño que en el adulto.

Es verdad que los niños tienen mas gordura en las partes

exteriores del cuerpo que en las interiores, lo que sucede

al contrario en los adultos proporcionalmente, y asi

dichas parles han de ser mas abultadas en los niños respectivamente

que en los hombres.

Dice Yinci que la coyuntura está sola sin ligamento

alguno de los que cubren y ligan á un mismo tiempo el

hueso-, lo cual es falso, porque toda articulación está cubierta

de todos los ligamentos que sirven para afianzarla

y aun en algunas pasan por encima algunos músculos y

tendones. Este error será tal vez, como ya se ha advertido

en el prólogo, ó alteración de las copias de la obra^ ó defecto

del arte anatómico en aquellos tiempos.

§ CLXXI.

(11) Gran lástima es que no haya llegado á nosotros

este tratado, pues en lo concerniente á la Pintura seriadigno

de la capacidad de tan grande hombre.

S CLXXVI.

(in) Los músculos que en este § llama Vinci domesti^

eos y silvestres serán sin duda lodos los que sirven para

1^4 NOTAS.

los movimientos del carpo ó muileca, y para la flexión y

extensión de los dedos, todos los cuales se hallan en el antebrazo,

á excepción de algunos que tienen su origen en

la parte inferior del húmero y sus cóndilos,

§ CCXII.

( i3) Aunque no ha llegado á nuestras manos el libro

que cita Vinci como suyo en este § , son tantos los documentos

que da este Tratado acerca del movimiento natural

del hombre , que basta para que los profesores estudien

una parte tan esencial para la belleza y propiedad de

las figuras de un cuadro.

S CCXXVII.

(14) La parte posterior del muslo la componen varios

músculos que seria prolijo el referirlos ahora, y asi no podemos

acertar con el que menciona aqui Vinci. En la garganta

y espaldilla hay también m.uchísimos; por lo que

también es casi imposible saber de cual de ellos habla el

autor. La nalga la forman tres músculos llamados glúteos.

El músculo del espinazo que nombra aqui Leonardo serán

tal vez los sacro-lumbares ^ largos- dorsales y grandes-espinosos

ó semiespinosos ^ los espinosos y los sacros, que son

los que hacen el movimiento de extensión de la espina], á

los que se pueden añadir los cuadrados de los lomos, aunque

el uso de estos es servir á la flexión de dicha parte. El

del estómago son los rectos del abdomen,

J CCXXVIII.

( i5) Según las observaciones mas exactas de la Anatomía

no hay nada de lo que aqui dice Vinci.

NOTAS. 175

S CCXXIX.

(16) Estos huesos, segnn parece, serán unos hueseci-

Uos llamados sesamoideos ^ que se encuentran en las articulaciones

de los huesos del metacarpo y metatarso con

las piimersis falanges de los dedos;, y también suelen hallarse

en algunos otros sitios del cuerpo, los cuales están

unidos á los tendones, de modo que parece sen alguna

porción de estos osificada, y sirven para facilitar el movimiento

de los dichos huesos y de los músculos flexores de

los dedos. Su número es indeterminado, y en los niños no

se encuentran hasta cierta edad, en la que sen cartilaginosos

por mucho tiempo. Los que dice \inci que se hallan

en la espaldilla , serán tal vez las apófisis ó eminencias

que alli se ven^ pues ningún Anatómico dice haber

encontrado en dichas partes y sus articulaciones ningún

sesamoideo. Todo esto solo se puede percibir en la disección

del cadáver; pero no en la figura vestida de toda su

carne, ni menos en el esqueleto, porque se pierden estos

huesecillos por su pequenez, excepto la róLu]a\ y asi el

Pintor no tiene necesidad de saberlo, y solo se pone aqui

para explicar este § con arreglo á la Anatomía moderna.

§ ccxxx.

(17) Toda la explicación que hace Vinci en este § conviene

exactamente á los' dos músculos llamados rectos que

hay en el abdomen^ uno á cada lado, cuyo oficio es doblar

y extender el cuerpo del modo que refiere.

§ CCXXXIV.

(18) Los músculos que sirven para la extensión y fle*

176 NOTAS.

xión del antebrazo son cuatro. Los dos de la flexión son

el bíceps^ y el braquial interno. El bíceps^ llamado asi

porque tiene dos cabezas, está situado á lo largo de la

parte anterior del hueso del brazo ó húmero^, la una cabeza

se une á la apófisis coracoides de la espaldilla^ la

otra al borde de la cavidad glenoidal de la misma. Luego

se reúnen ambas en la mitad del húmero^ formando un solo

músculo que va á terminar por un tendón fuerte en la

tuberosidad que se baila en la parte interna y superior

del radio. El braquial interno nace de la parte media del

húmero 'j se abre en forma de horquilla al principio para

abrazar el tendón inferior del músculo deltoides. Queda

cubierto del bíceps ^ y va á terminar en la parte superior

é interna del cubito. Los otros dos de la extensión son el

triceps braquial y el ancóneo. El tríceps tiene tres cabezas

que nacen, la primera de la extremidad anterior de la

costilla inferior del omoplato \ la segunda de la parte superior

y externa del húmero debajo de su gruesa tuberosidad

; la tercera de la parte interna del mismo hueso detras

del tendón del graji-dorsal: todas tres se unen en un

músculo, resultando un grueso tendón aponebrótico que

.abraza toda la extremidad del olecránon. El ancóneo es

un músculo de dos ó tres pulgadas de largo, situado exteriormentc

al lado del olecránon: nace de la parte posterior

del cóndilo externo del húmero., y se termina en la

cara externa del cubito unos cuatro dedos mas abajo del

olecránon.

§ ccxxxv,

(19) Los músculos que extienden la pierna son el

recto anterior^ el basto interno y el externo^ y el crwral.

El 7'ecto anterior viene desde la parte superior de la

articulación del fémur con los huesos de la cadera , y

descendiendo por la parte anterior del muslo, abraza la

rótida por una apon^brósis ó membrana tendinosa^ y terNOTAS.

177

mina en las partes laterales de la extremidatl superior de

la tibia ó hueso de la pierna. Los dos bastos se unen por

arriba, el interno al pequeño trocánter^ y el externo al

grande; después abrazan lateralmente el muslo hasta la

base de la rótula^ en donde sus tendones se eonfunden

con el del recto anterior. El crural está situado entre los

dos bastos j y detras del recto: abraza toda la parte interior

y convexa áe\ fémur; nace en el gran trocánter^ y

termina con una fuerte aponebrósis ^ que se confunde también

con la del recto anterior , en el mismo sitio que este.

S CCXL.

(2.0) Si en un cuadro, v. g. , de la degollación de los

Inocentes se quisiera pintar un verdugo arrancando violentamente

de los brazos de una madre á un niño para dego-«

liarle; esta figura debería tener precisamente un movimiento

compuesto , esto es, deberla estar en acción de arrebatar

al niño, y de quererle herir; y asi pintándola solo

con la segunda acción, quedarla defectuosa la expresión

que es lo que dice Vinci en este §.

$ CCXLV.

(í2i) Estos primeros movimientos mentales de que habla

Vinci son la tristeza, la meditación profumla, y otros

á este tenor que dejan al hombre por un rato en inacción,

y de este modo se deben expresar en la Pintura Los segundos

son la ira, el dolor sumo, el gozo &e. , los cuales

causan agitación en el cuerpo humano, á veces extraordinaria

, cuyas particularidades necesita el Pintor tener mxxj

preseutei.

BB

1^8 NOTAS.

S CCLIV.

(íia) La acción en que pinta Vínci á la figora en el

caso que supone, es tan inusitada en nuestros tiempos,

que no sé qué efecto causaría ver á un personage en semejante

actitud.

S CCLXXVIII.

(aS) Aquí parece que habla Vinci solamente de copiar

un cuadro*, porque en el § LVI dice expresamente:

que el contorno exacto de la figura requiere mucho mayor

discurso e ingenio que el claroscuro ^ cuya sentencia

adoptan todos los inteligentes, y los Maestros del arte.

§ CCLXXIX.

(24) Fácilmente se puede hallar la prueba de lo que

dice Vinci á lo último de este §•, pues es cierto que cuando

vemos en el Teatro á los Cómicos, es menester poner

cuidado para conocerlos y distinguirlos, por la mutación

que advertimos en sus rostros j> á causa de darles la luz

desde abajo.

$ CCXCI.

(íi5) Es evidente que á mediana distancia solo ad-

Tcrtimos en los rostros de las personas que miramos las

manchas principales que forman los ojos, la nariz y la

bocaj y por sernos la proporción de la distancia de estas

manchas, entre sí, tan conocida en las personas que

tratamos con frecuencia, las conocemos al instante, aunque

por estar separados no distingamos las menudencias

particulares de su cara, como si las cejas son mas ó meNOTAS.

179

nos pobladas, sí los ojos son mas 6 menos oscuros, si el

color es mas ó menos claro , si liene señales de viruelas

&c.: por lo cual, siempre que en un retrato haga

el Pintor las partes principales del rostro con igual proporción

en sus distancias, que las del original, el retrato

será parecido imlubitablemente, aunque en las demás

cosas no sea del lodo muy exacto ó puntual.

§ CCXCVI.

(2.6) Lo que quiere decir Vincí en este 5 ^s esto:

para que la luz que entre por la ventana del estudio del

Pintor no sea recortada , como sucede á toda luz que entra

por el espacio de una claraboya, quiere que el lienzo

que la cubra esté pintado de negro hacia los extremos,

cuyo color se irá aclarando por grados hacia el medio de

la ventana, á fin de que de este modo no penetre la luz

con igual fuerza por los términos de la ventana como por

el centro, y asi imitará á la luz abierta del campo. Todas

estas son delicadezas ó prolijidades propias del genio de

un artílice tan especulativo como Vincí.

S CCXCVIT.

(2.7) La doctrina que da en este § Vinel es conforme

á las regias rigurosas de la Perspectiva ; pero en un objeto

de corta dimensión, como es una cabeza, no se verifica:

porque siempre que se mida con un compás de puntas

curvas la altura total de una cabeza desde la punta de la

barba hasta el vértice ó la parte superior del cabello, del

mismo modo que miden los Escultores los miembros de un

modelo para hacer una estatua arreglada á él; y después

lome la medida de la distancia de las sienes y mejillas de

la misma manera que se mide el diámetro de un canon de

artillería para saber su calibre; pintada luego una cabeza

I 8o NOTAS.

bajo estas dimensiones , precisamente ha de parecer de

igual tamaño , y no mayor : pues entre dos cosas, la una

pintada, y la otra verdadera que ocupan igual espacio en

el aire, y el relieve natural de la segunda es igual al que

demuestra la primera en virtud del claro y oscuro, precia

sámente ha de haber igualdad. En cuanto á la oscuridad

y confusión que reina en las palabras y proposiciones de

este §, repito lo que ya otra vez he dicho, y es, que una

obra tantas veces copiada, y sacada á luz después de la

muerte de su autor, necesariamente padece mil alteraciones

y corrupciones.

S CCXCVIII.

(28) Según la explicación de este §, N O será la fuerza

de la sombra, siendo A D la pared oscura, O Y y N Y

serán medias tintas: C P la fuerza del claro, y C Y, P Y

medias tintas mas claras que las otras. Figura XFI>

J CCCI.

(ag) En este § no puede adquirir luz ninguna el principiante,

pues su explicación es absolutamente incomprensible.

$ cccxxxu.

(3o) Cuando se camina por una calle de árboles formada

por dos hileras paralelas , parece que van á concurrir

en un solo punto.

(3 i) Quiere decir que la luz ha de estar diametralmenle

opuesta á la sombra.

NOTAS. I 8 I

j cccxxxni.

(3a) Para saber de qaé pirámide habla aqoi Vincíp

léase con reflexión el libro I de León Bautista Alberti.

La razón de lo que declara esle § (según comprendo)

es porque el terreno que en la Pintura representa la milla

de distancia, ocupa solo aquel espacio que le da la Perspectiva,

la cual solo causa la ilusión en la \ista , guardando

esta la posición que debe en frente del punto, sin variar

ni mudarse j pero como esto no es posible, los ojos advierten

luego la diferencia que hay entre la distancia fingida

y la verdadera; porque cuanto mas registran á esta,

ya subiendo y ya bajando la vista, siempre la hallan mayor;

y al contrario aquella.

S CCCXLIV.

(33) Fslo alude á la propiedad que debe observar el

Pintor en lo (pie pinte en cuanto al parage, circunstancias,

clima, costumbres ócc.

$ CCCLUI.

(34) Como después de la muerte de Vinci se han descubierto

varios minerales y tierras que sirven de colores

en la Pintura para todo, es ociosa la doctrina de esle J. La significación de la voz jnajorica no se ha encontrado

en Diccionario alguno.

1 8 2 NOTAS,

S CCCLXV.

(35) En este §, aunque muy confusamente, habla

Vinci de la imagen que representa el agua, del objeto

que tiene á la otra parte, como cuando vemos una laguna

, y al otro lado un montecillo ó una torre , la cual se

verá en las aguas siempre que la vista perciba el punto su-.-

perior de dichos objetos y el espacio del agua, como demuestra

la estampa.

:nj

y^j

VIDA

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI,

POR

RAFAEL DU FRESNE.

r úblico testimonio es la historia de lo ilustre y antigua

que fue en Florencia la familia de Alberti; pues queriendo

Scipion Amirato por ciertas miras particulares realzar

el apellido de Concini , no halló mejor expediente que

ponerle al lado del de Alberti, dando un mismo origen

á ambas familias. Por ahora basta decir que en el año de

I 304 eran ya los Albertis sugetos de mucha estimación

en Florencia , adictos al partido de los Bianchis ; y en el

de I 3 84 en las fiestas que se celebraron en aquella Ciudad

por la toma de Arezzo, fueron tan magnificas las funciones

que dieron , que se juzgaron mas propias de Principes

que de particulares. En los Archivos de la República

se halla que los Albertis tuvieron nueve veces el Gonfalonerato

, que era el supremo grado de honor á que po-

¿ian aspirar los Florentinos. Pero en las frecuentes turbulencias

públicas no siempre tuvieron muy favorable á la

fortuna. En el año 1387 Cipriano y Benito Alberti fueron

desterrados de su patria , y en el de 1 4 1 1 se expatrió hasta

los niños de esta familia. En 1 42 8 se les indultó y permitió

vivir en Florencia. El dicho Cipriano fue padre de

Alberto , Lorenzo y Juan. Alberto Alberti fue primero Canónigo,

y en 1 43 7 le dieron el Obispado de Camerino. El

184

papa Eugenio, que fue recibido de los Florentinos con

tanta suntuosidad y demostraciones de afecto en su ciudad,

habiendo experimentado la virtud de este Prelado en el

Concilio que celebró , le condecoró con la Púrpura Cardenalicia,

mostrándose agradecido al mismo tiempo en esto

á su nación. Lorenzo su hermano dejó tres hijos llamados

Bernardo , Carlos y León Bautista , cuyas prendas serán

abundante asunto de este breve discurso. El cuidado y diligencia

con que fueron educados estos tres hermanos durante

la vida de su padre , lo dice el mismo León Bautista

en el Tratado que escribió é intituló : Comodidades é incomodidades

del estudio ; en donde cuenta que tenia todas

las horas distribuidas de tal modo para varios estudios,

que nunca estaba ocioso.

Luego que llegó á la edad juvenil Carlos su hermano,

se dedicó al cuidado de su casa sin abandonar la literatura;

pero León Bautista no teniendo mas negocios que sus libros

, se entregó de todo punto al estudio , y adelantó tanto

en las ciencias, que excedió á cuantos por entonces tenían

fama de literatos. La primera muestra que dio de la

viveza y prontitud de su ingenio fue el engañar con una

discreta é ingeniosa burla (mas feliz que la de Sigonio en

adelante) el juicio y parecer de los eruditos de su tiempo;

pues siendo de edad de veinte años, y hallándose en Bolonia

compuso ocultamente una fábula que intituló Philodo^

xios j bajo el nombre de Lépido Cómico , la cual la publicó

luego como que se habla encontrado por rara casualidad

en un manuscrito antiquísimo. Imitó en ella Alberti

con tal felicidad la dicción y estilo antiguo de los Cómicos

Latinos, que habiendo llegado á las manos de Aldo Manudo

, tenido entonces por el modelo de la latinidad mas

pura , la hizo iámediatamente imprimir en Lucaaño 1588

(A) , dedicándosela á Ascanio Persio , sugéto de mucha

erudición , como obra de un escritor antiguo : Lepidam

Lepidí antiqui comicij quisquís Ule sit j fabulam ad te mittOj

eruditissime Persi j quae cum. ad mdnus meas perveneritj

periré nolui ; ^antiquitatis rationem habendam esse duxi.

Multa sunt inea observatione digna _, quae tibij totius vetus"

tatis solertissimo indagatoríj non displicebunt y mihi certe

cum placuerint (¡^rc. El mismo Alberti se declaró en el prólogo

que compuso á esta fábula á los veinte años de su

edad; non quidem cupioy non peto in laudem trahij quodhac

vigessima annorum meorum aetate hanc ineptius : scripserim

fabulam: verum expecto inde haberi apud vos hoc persuasión

nis non vacuum me scilícet ^ non exundique incure meos obi^

visse annos. Con esta experiencia que hizo de sus fuerzas

Alberti á esta edad , no hubo luego ciencia que no adquiriese

con su aplicación , de modo que no pasaba dia en

que no leyese ó compusiese alguna cosa útil, como él mismo

lo asegura; y era su entendimiento tan dócil, que parecía

nacido para cualquiera arte ó ciencia. No es posible

discernir si fue mejor Poeta que Orador , si escribió mejor

el Latin que el Toscano, si fue mas hábil en las ciencias

prácticas que en las especulativas , ó si hablaba con

mas energía de las cosas sublimes, ó con mas gracia y

atractivo de las regulares.

Dice la Historia que Lorenzo de Médicis , verdadero

Mecenas de su siglo , quiso en una ocasión , para pasar con

comodidad la rigurosa estación del estío, juntar en la selva

de Camáldoli una Academia de los sugetos mas célecc

1 86

bres en toda clase de literatura , entre los cuales obtuvieron

los lugares primeros Marsilio Picino, Donato Acciayoli

, León Bautista Alberti , Alámano Rinvecino y Cris^

tobal Landino. La conversación de unos hombres como

estos cada uno se la puede imaginar ; pero entre todos solo

se llevó la palma Alberti ,> el cual con discursos profun-

4disimos , demostró que en la Eneida se esconden bajo la

apariencia de varias ficciones los mas altos secretos de la

•Filosofia , y que Virgilio era un verdadero Filósofo , vertido

y adornado con las invenciones poéticas. Estos discursos

hicieron tal impresión en el ánimo de los oyentes,

que^Cristobal Landino (que fue el Secretario de aquella

Academia) los copió y coordinó, con los cuales formó

luego aquella obra que se imprimió con el titulo de quaes^

tiones Camaldolenses , en Latín, en la que hacia el fin. escribe

Landino : Haec sunt quae de plurimis j longeque excellentioribus

j quae Leo Baptista Albertus memoriter j di^

lucide j ac copióse in tantorum virorum concessu disputavit,

meminisse volui.

Dejó Alberti varias obras escritas en Latín y en Toscano

, de las que pondremos al fin un catálogo puntual.

Entré las obras latinas la mas excelente y digna de compararse

con las de la antigüedad es la que intituló el Mo--

mo , la cual por su particular mérito fue impresa el mismo

año de 1520 por dos veces en Roma. En ella se explica

con infinita gracia , y con un artificio de los mas sublimes

entre chanzas, risas y burlas todo lo que los demás han

escrito con seriedad y gravedad acerca de la Filosofia moiral,

siendo el asunto principal de sus cuatro libros las

prendas que constituyen á un Príncipe perfecto y apto

i8?

para conocer á lo5 que le cercan , su carácter y costum--

bres. Es muy buena también la obrita que escribió intitu^

lada Trivia^ que trata de los Senadores , y *la otra que in-'

tituló de Jure^ ó de la administración de la Justicia , de las^

cuales no se por qué razón formó el quinto y sexto librd

del Momo Cosme Bartoli, cuando tradujo al Toscano varios

escritos de Alberti. Escribió también unas fábulas , y

en la particularidad de los conceptos aseguran que excedió

á Esopo. Compuso también la vida y costumbres

de su perro , y la de la mosca ; siendo tal su ingenio queí

del mismo modo podia burlarse con artificiosos rodeos

de las cosas graves y serias , que filosofar sobre las baja^

y frivolas. En italiano escribió tres libros de la economía,

y algunos asuntos amorosos en prosa y verso; siendo

él el primero (como escribe Jorge Vasari) que hizoversos

italianos con metro latino , como se ve en la Epístola

que compuso: '>i. J J : :-. :í :.

Questa pur estreñía ihiseíabir epístola

mando

A té che spregi miseramente nói &c.

Pero al hablar del sobresaliente ingenio de Alberti

en todo género de literatura , y del lugar que obtuvo entre

los eruditos , veo que me arrebatan los individuos de

una profesión diferente, quiero decir, los Pintores y

Arquitectos, los cuales quieren sea suyo del todo; y

mostrándome lo mucho que hizo en la Pintura y Arquitectura,

me hacen que vuelva atrás para empezar á escribir

las prendas de otro Alberti , pasando de las ciencias

especulativas á las prácticas y mecánicas. En efecto,

fue tan grande la capacidad y talento de Alberti, que no

i88

solamente pudo tinturarse en todas las ciencias generaUj

mente , sino que supo y profesó cada una de ellas en particular,

de modo que hizo creer á las gentes que Solo á

aquella se habia aplicado y dedicado de todo punto , igua-,

lando , y a veces excediendo á los mas hábiles facultativos.;

Hallábase en su tiempo tan decaida la Arquitectura,

que aunque habia de ella alguna noticia, era tancorrom-.

pida y distante de la nobleza y grandiosidad de los siglos

Romanos, que nada bueno producia. Alberti fue el primero

que intentó restaurar la pureza de este arte , y arrojando

la barbarie de los siglos Góticos, introdujo el orden

y la proporción , de suerte que fue llamado universalmente

el Vitruvio Florentino. La fama que adquirió indujo al

Papa Nicolao V á que se valiese de él para algunas fábricas

de Roma, poniendo en él toda su confianza en virtud

de las alabanzas que de su mérito le hizo Biondo ForUvese

, sugeto á quien estimaba el Pontífice particularmente.

Hizo el diseño de la Iglesia de S. Francisco para Segismundo

Pandolfo Malatesta , Señor de Rimino , la que

se empezó año 1447, y fue uno de los mas suntuosos

edificios de Italia. Se concluyó en 1 5 5 o : y ya que el Vasari

es tan prolijo en cosas de mucha menor importancia

que esta , y en la descripción de este magnifico Templo

fue escaseando las palabras , no obstante que pudo muy

bien haber observado en el tiempo que estuvo en Rimino

todas las partes de la fábrica, cuando pintó elS. Francisco

para el Altar mayor; nosotros para suplir en parte

esta negligencia, y para honrar en lo posible la memoria

del Arquitecto , haremos aqiii una sucinta relación de to-,

do lo que nos pareció digno de notarse cuando vimos es189

te edificio. Empezando , pues , por la fachada , hay en ella

un bellísimo embasamento de mármol de Istria , el cual

corre rodeando toda la fábrica , y por coronación tiene

un hermoso adorno de follages con las armas de los Pandolfos

, agrupado todo con excelente invención. Sobre

este embasamento se elevan cuatro columnas istriadas ó

medias cañas de orden compuesto. Los tres intersticios los

ocupan tres nichos, siendo mayor el de en medio , que es

la puerta, y se interna un poco -con adornos de follages

muy buenos. Sigue después el arquitrabe, friso y cornisa

, sobre la cual habia dos pilastras, y un nicho en medio

correspondiente á la puerta, todo del mismo orden, lo

cual , si se hubiera hecho , servirla para dar luz á la nave

de enmedio, y para colocar la estatua del Señor de Rímino.

A un lado del Templo se ven siete arcos con noble

y grandiosa invención, y debajo de ellos otros tantos sepulcros

de los Señores ilustres de Rimino. La parte inferior

del edificio no es en nada inferior á la de afuera, ni

en la grandiosidad del diseño , ni en el primor de los ornatos,

los que, aunque participan algo del gusto Gótico,

considerando la dureza de aquel siglo, merecen siempre

alabanza. Los mármoles de diversas especies se emplearon

con profusión tanto en lo interior , como en lo exterior

de este Templo ; y se lee en la vida de Segismundo

que pasando con su gente por junto á Rabena , despojó

las antiquísimas Iglesias de S. Severo y de Clasi de todas

las alhajas y demás particularidades preciosas que habia

en ellas, para llevar á Rimino todo lo que le parecía á

propósito para perfeccionar y enriquecer la obra que ha-

<;ia, con tal exceso, que Fio II vituperó mucho su accion,

llamándole con sobrado fundamento sacrilego.

.En una de las seis Capillas del Templo están los ricos'

y suntuosos sepulcros de Segismundo y de Isota su es-«

posa , y encima de uno de ellos se ve el retrato de dicho-

Señor (como escribe Vasari) , y en otra parte el de Leoii*

Bautista.

'

-

En el año 1 5 5 1 Ludovico Gonzaga , Marques de Man-*

tua , que era muy devoto de nuestra Señora de la Anunciación

de Florencia, por voto que hizo en ocasión de un

parto muy feliz de su esposa, mandó fabricar con diseños

de León Bautista el Coro que al presente se ve en la

referida Iglesia, con las armas de los Gonzagas; cuya

obra , asi como es un claro testimonio de la magnificencia

de aquellos Señores, es también una prueba de la habilidad

del Arquitecto que supo construirlo tan caprichosamente

, que parece un Templo circular con nueve Capi-;

Has alrededor. Y porque en él se advierten algunas cosas

que no causan tan buen efecto á la vista como se requiere,

como son los arcos de las Capillas que parece se caen hacia

atrás por la figura circular del recinto principal cuando

se miran de perfil, remitimos para esto al Lector al Vasari.

El mismo Marques queriendo reedificar desde los cimientos

la Iglesia de S. Andrés , célebre por la sangre

de Jesucristo , que alli se conserva , mandó llamar á Alberti

el año 1472, y declarándole el pensamiento que

tenia de ennoblecer á Mantua con un suntuoso y magnifico

edificio , le hizo formar el modelo del Templo

que se ve hoy ; el cual es de barro cocido en figura de

cruz, con una sola bóveda, que forma la parte inferior

de ella , puesta sobre el cuerpo principal de la Iglesia,

cuya longitud es de ciento y cuatro brazas, y la latitud

de cuarenta, sin que haya ninguna cadena de hierro, ni

de madera que la sostenga, y toda la obra es de orden

compuesto con tres Capillas grandes y tres pequeñas en

cada parte. En los brazos de la cruz hay dos Capillas á

cada lado opuestas. El cuadro en donde se ha de levantar

la cúpula mayor tendrá cuarenta brazas de lado. Ademas

hay el Coro de figura oval de cincuenta y dos bra*-

zas de largo , y la anchura como la de la Iglesia , y ambas

obras se acabaron el año 1600 hasta la cornisa conforme

al modelo antiguo de Alberti. La fachada está di*

vidida en tres puertas , y la mayor de ellas , que es la del

medio , está adornada de mármoles blancos con varios

follages muy buenos y trabajados con suma diligencia^

y las de los lados son de mármol pardo también con sus

labores. El que quiera ver una descripción circunstanciada

y extensa de todo esto, lea el libro 6.° de Donesmondi

de la Historia Eclesiástica de Mantua, de donde he

sacado todas estas noticias. Mario Equicola en su Historia

de Mantua dice que Alberti emprendió la obra de la

Iglesia de S. Sebastian en la misma Ciudad , en donde

tuvo por ayudante y exacto observador de sus diseños

un tal Lucas Florentino, el cual habia ya trabajado por

él en Florencia en el Coro de la Anunciata.

- Pero si Roma , Rímino y Mantua deben estar obligadas

á la habihdad de Alberti , no menos lo debe estar su

patria por haber contribuido tanto al ornato de ella. La

fachada de la Iglesia de Santa María la nueva en Florencia

se hizo con diseño suyo , en donde mezcló con mucha

gracia. los mármoles blancos y negros, correspondien192

do en todo su artificio á la grandiosidad de la fábrica del

Templo. Hizo también el diseño del Palacio que cons-

. truyó Cosme Rucellai en la calle que llaman la f^iña ; y

en la Iglesia de S. Brancacio hay también una Capilla de

su invención , y otras muchas cosas que se omiten por

no ser prolijos. Las obras de Pintura que dejó son poquísimas.

Pablo Giovio, que compuso el elogio de Alberti

, y le pone en el número de los mas ilustres literatos,

alaba mucho el retrato que hizo de sí mismo , el cual se

hallaba en tiempo del Vasari en casa de Palla Rucellai

con otras varias pinturas del mismo Bautista.

En todo cuanto se ha dicho acerca de la literatura

de Alberti y de su conocimiento del dibujo , se ve que

se le puede poner con mucha razón entre los hombres

famosos de una y otra profesión ; y aun él para unirlas

nfias estrechamente quiso que los discursos de la una sirviesen

para ilustrar las operaciones de la otra , haciendo

hablar á aquellas artes que en tiempos pasados hablan

estado casi mudas, y dejando escritos con limado estilo

muchos preceptos de ellas en lengua Latina. Lo primero

que escribió fue de la Escultura _, y compuso un libro

pequeño en Latín que intituló de la Estatua (B); y luego

en el mismo idioma escribió otros tres de la Pintura

muy alabados de los inteligentes, tanto por la belleza de

la dicción, -como por la importancia de los preceptos.

En el primero se expUcan los principios del arte con el

auxilio de la Geometría: el segundo contiene las verdaderas

reglas de que nunca debe apartarse el Pintor , asi

en la composición , como en el dibujo y colorido , que

son las tfes cosas á que ^e reducen todas las considera193

clones que se pueden hacer sobre la Pintura. En el tercero

se habla del oficio del Pintor, y del fin que se debe

proponer cuando pinta.

La última obra de León Bautista es la mas excelente

de todas ; porque fue la que con mas estudio y cuidado

trabajó , y es un Tratado de la Arquitectura^ en donde

con un orden exquisito y suma facilidad se demuestran

todos los secretos del arte , según se hallaban en los

oscuros escritos de Vitruvio. Esta obra no se publicó hasta

después de la muerte de Alberti , que lo hizo su hermano

Bernardo , y la dedicó á Lorenzo de Médicis , según

habia determinado en vida su autor. Tradújose en

lengua Italiana , y se adornó con varios diseños por Cosme

Bartoli año 1 5 5 o , y la dedicó a Cosme de Médicis.

También tradujo el mismo Bartoli los libros de la Pintura

y Escultura, y los imprimió año 1568 con otras

obras de Alberti. Pero el año 1 547 se dio á la prensa

otra traducción de estos libros hecha por Doménichi.

Concluido ya este discurso en donde hemos publicado

el talento de León Bautista, y admirado las producciones

de su fecundo ingenio, solo nos falta el desear

que lleguen a recogerse un dia , tanto por la fama de un

hombre como este , como por el adelantamiento y utilidad

del publico y gloria de la literatura , todas las obras

que existan suyas; por lo cual pondremos aqui el catálogo

de todas ellas. Alberti murió en Florencia, su patria,

y fue sepultado en la Iglesia de Santa Cruz.

DD

194

OBRAS DE ALBERTI IMPRESAS.

»

?>

9>

MoMus. Komae ex aedibus Jacobi Mazochii 1520

en 4.°; y en folio el mismo año con este título:

Leo Baptista de Albertis Florentinus de Principe.

Romae apud Stephanum Guileretum.

Trivia , sive de causis Senatoriis in Ciceronis locum

lib. 2 de officiis , brevis et accurata interpretatio ad

Laurentium Medicem. Basileae i 5 3 8 ,

4.** cum Petri

Joannis Olivaris Scholiis in somnium Ciceronis.

De Pictura praestantissima et numquam satis laudata

arte libri tres absolutissimi. Basileae 1 540, 8.° Últimamente

se reimprimió en Leiden año 1649

con el Vitruvio.

Leonis Baptistae Alberti viri doctissimi de equuo animante

ad Leonellum Ferrariensem Principem libellus,

Michaelis Martini Stellae cura ac stadio inventus,

et nunc demum in lucem editus. Basileae

1556, 8.°

Leonis Baptistae Alberti Florentini viri clarissimi libri

de aedificatoria. Parisiis 1 5 i 2 ; jy en otras

-partes.

Lepidi Comici veteris Philodoxios fábula ex antiquitate

eruta ab Aldo Manucio. Lucae 1588, 8.°

Baptistae de Albertis Poetae laureati de amore liber

optimus 147 I , 4.°

Baptistae de Albertis Poetae laureati opus praeclarum

in amoris remedio 147 i

,

4.**

„ Dialogo di Meser Leen Baptista Alberti Fiorentino,

>>

9t

de República, de vita civili, de vita rusticana, de

fortuna. Venecia. 1543, 8.**

LiBELLus statua dictus.

INÉDITAS.

,, De Jure tractatus.

„ De coMxModis et incommodis litterarum ad Carolum

fratrem.

Vita S. Potiti martyris.

„ Tractatus Cifera inscriptus.

„ Tractatus Mathematica appellatus.

De Musca.

Oratio funebris pro cañe suo.

Libellus apologorum. (Los tradujo é imprimió Bartoli.)

Chorografia Urbis Romae antiquae.

Líber Navis inscriptus.

Tres libros de economía.

Zas que llevan esta señal j^ las tradujo Bartoli^y se reimprimieron

en Venecia,

19^

NOTAS.

(A) Es preciso qne haya error en la cronología que

sigue aqui Du-Fresne; pues según parece hace contemporáneos

á Alberli y Aldo Manucio , el cual murió en 1 697;

y después dice que León Bautista hizo el diseño de la Iglesia

de S. Francisco de Rímino año i447- -^^^ adelante dice

también que Ludovico Gonzaga fabricó el Coro del

Templo de la Anunciata en Florencia, año i55i con dise-^

ños de Alberti *, de modo que parece que vivió este Profesor

al pie de ciento y treinta años, supuesto que ya ejercía

la Arquitectura en el de i447*

(B) El Libro de la estatua no contiene documento

particular para la Escultura, según como está hoy dia esté

arte-, por lo que no se publica, aunque está inserto en la

edición del Yinci hecha en Paris año i65i.

197

LOS TRES LIBROS

DE LA PINTURA

POR

LEÓN BAUTISTA ALBERTI.

LIBRO I.

Xlabiendo de escribir acerca de la Pintura en estos breves

comentarios, tomaré de los Matemáticos, para hacerme

entender con mas claridad , todo aquello que conduzca

á mi asunto. Entendido esto, explicaré lo mejor

que pueda qué cosa sea la Pintura, siguiendo los mismos

principios de la naturaleza. Pero en mi discurso doy

por advertencia que ha[>laré no como Matemático, sino

como Pintor; pues los Matemáticos consideran con solo

el entendimiento la especie y la forma de las cosas, separadas

de toda materia. Mas como mi intento es que el

asunto quede claro y palmario, usaré en mi escrito de

un método y estilo adecuado á todos; y me daré á la

verdad por muy satisfecho, si llegan á entender los Pintores,

leyéndole, una materia tan difícil como esta, de

la que hasta ahora nadie , que yo sepa , ha tratado por

escrito Por tanto suplico que no interpreten esta obra como

hecha por un Matemático, sino como de un Pintor.

En primer lugar es preciso saber que el punto es una

señal (digámoslo asi) que no se puede dividir en partes.

Aquí llanio yo señal á cualquiera cosa que se halle en una

igS TRATADO DE LA PINTURA

superficie, de modo que la pueda percibir la visla: pues

lodo lo que la vista no pueda alcanzar , nadie afirmará que

tenga conexión alguna con el Pintor, pues el fin de este es

imitar todo lo que se distingue con el auxilio de la luz.

Estos puntos si se fueran poniendo uno después de otro

formarian una línea , la cual para nosotros será cierta señal

capaz de dividirse en partes á lo largo; pero al mismo

paso tan sutil, que de ningún modo se podrá hender (A).

La línea puede ser recta, y puede ser curva. Línea recta

es una señal que se dirige en derechura desde un punto

á otro á lo largo. Línea curva es la que se tira de un punto

á otro, no por derecho, sino haciendo arco. Uniendo

muchas líneas como se unen los hilos en una tela , se formará

una superficie, que es el término ó extremo de un

cuerpo, que se considera con longitud y latitud, que son

cualidades suyas, pero sin profundidad. Estas cualidades

están algunas de ellas tan inherentes en la misma superficie,

que no se pueden remover de ella, á menos que del

lodo no se altere. Otras hay de tal modo, que subsistiendo

siempre la misma superficie, hieren á la visla de manera,

que al parecer queda aquella variada para el que la mira.

Las cualidades perpetuas de la superficie son dos: la una

es la que presenta á la visla el circuito ó termino en que se

incluye 5 al cual llaman algunos horizonte; pero nosotros,

si acaso nos es lícito, en virtud de cierta semejanza, lo llamaremos,

valiéndonos del Latin, area^ ó sea dintorno, el

cual podrá terminarse por una sola línea, ó por varias;

por una, como la línea circular; por varias, como una recta

y una curva , ó por muchas rectas ó por muchas curvas.

Línea circular es la que abraza y contiene en sí todo el espacio

del círculo. Este es una superficie circundada de una

línea como corona. Si en medio de esta superficie se hace

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. I 99

un punto, todos los rayos que en línea recta vayan desde

este punto á la corona ó circunferencia serán iguales entre

sí. Este punto se llama centro del círculo, y la recta que

divida en dos partes á este y pase por aquel , se llama entre

los Matemáticos diámetro. A esta recta la llamaremos

nosotros céntrica; y quede aqui sentado lo que dicen los

Matemáticos que ninguna línea que corte á la circunferencia

5 puede formar en ella ángulos iguales , sino la que pasa

por el centro.

Pero volvamos á la superficie : de todo lo que he dicho

arriba se entiende fácilmente cómo puede una superficie,

variando la dirección de sus últimas líneas, ó mas bien

su dintorno, perder la figura y nombre que antes tenia,

llamándose ahora triangular la que antes era cuadrangular

ó de mas ángulos. Dícese mudado el dintorno siempre

que se aumenten las líneas y los ángulos, ó se alarguen ó

acorten aquellos, y estos se hagan mas obtusos ó mas agudos.

Aqui parece del caso decir algo acerca de los ángulos.

Ángulo es el que forman dos líneas que se cortan en la extremidad

de una superficie;» es de tres especies, escuadra^

menor que escuadra^ y mayor que escuadra. La escuadra

ó ángulo recto es uno de aquellos cuatro ángulos que forman

dos líneas rectas que mutuamente se cortan, de modo

que cada ángulo es igual á cada uno de los otros tres; por

lo que es sentado que todos los ángulos rectos son iguales

entre sí. El ángulo menor que escuadra, ó agudo, es aquel

que es menor que el recto; esto es, que está menos abierto.

Ángulo mayor que escuadra ó obtuso es el que está

mas abierto que la escuadra.

Volvamos otra vez á la superficie. Ya hemos dicho de

qué modo se la da una cualidad por medio del dintorno;

ahora resta que hablar de la otra cualidad que tiene la su2

00 TRATADO DE LA PINTURA

perficie, la cual (digámoslo asi) es como una piel extendida

sobre la cara de la superficie. Esta se divide en tres,

plana ó uniforme, esférica ó abultada, cóncava ó ahondada.

A estas se añade la olra superficie que se compone de

las dichas, de la cual trataremos luego; pero ahora hablaremos

de las primeras.

Superficie plana es aquella, sobre la cual si se pone una

regla, tocará igualmente en todas sus partes; como la superficie

del agua que esté muy limpia y tranquila. La superficie

esférica imita al dintorno de una esfera, y esta es

un cuerpo redondo que puede dar vueltas por cualquier

lado , y en su centro hay un punto del cual distan igualmente

todas las partes de la esfera. Superficie cóncava es

aquella que interiormente está como el revés de la esfera;

como la superficie de un huevo mirado por adentro. Superficie

compuesta es la que tiene una parte plana , y la

otra cóncava ó redonda , como la superficie de una caña , ó

la superficie exterior de una columna ó pirámide cónica.

ABC ángulo recto. D E F obtuso. FEO agudo. H

superficie plana. M esférica. N cóncava. O compuesta. Lá^

mina I.

Aquí se ve cómo las cualidades que se hallan, ó en el

circuito ó en la cara de la superficie, la han dado diversos

nombres. Las otras cualidades que sin alterar la superficie

varían su figura, son también dos; pues mudando la luz ó

el sitio en que está, parece diferente la superficie á quien

la mira. Hablaremos primero del sitio, y luego de la luz;

porque á la verdad es preciso considerar de qué modo se

mudan al parecer las cualidades de tina superficie, solo

porque se mueve de un sitio á otro. Todo esto concierne á

la fuerza y virtud de los ojos; porque es forzoso que los

dintornos se representen á la vista, ó mayores ó menores,

DE LEOÑ BAUTISTA ALBERTI. 2 l'

Ó del todo diferentes de lo que antes eran, por causa de la

separación ó mudanza del sitioj ó también que la misma

superñcie parezca que ha aumentado ó disminuido su color.

Todas estas cosas las medimos y discurrimos con la escuadra;

y el modo de hacer la operación con ella lo explicaremos

ahora. Es sentencia de los Filósofos que las superficies

se han de examinar por medio de ciertos rayos, ministros

de la vista, á quienes se llama visuales: esto es, que

estos rayos llevan la imagen del oljjeto á la fantasía. Eslos

mismos rayos que van desde la superficie á la vista con una

prontitud y sutileza admirable que por naturaleza tienen,

se propagan con mucha claridad , guiados de la luz, y penetrando

el aire y demás cuerpos rarefactos y diáfanos,

hasta que encuentran con algún cuerpo denso y no muy

oscuro, en donde hieren y se detienen. Entre los antiguos

se disputó mucho si estos rayos salian de los ojos ó de la

superficie que se miraba \ pero esta contienda tan escabrosa

, como no necesaria para nosotros, la omitiremos. Y asi

imaginaremos á estos rayos como unos hilos sutih'simos,

que afirmados por el un cabo en el objeto van en derechura

al ojo, en cuyo centro se forma la visión. Aqui están

amontonados, y propagándose luego á larga distancia, siempre

en línea recia, se dirigen á la superficie que se les pone

delante. Entre estos rayos hay alguna diferencia, que

es forzoso saber, porque son diversos en la fuerza y en el

oficio: unos hiriendo el dintorno de la superficie, comprenden

toda su cualidad ; y como van volando de modo

que apenas locan las partes extremas de la superficie, los

llamaremos rayos extremos. Véase la Lámina 11^ y adviértase

que esta superficie se demuestra de cara para que se

puedan ver los cuatro rayos extremos que se dirigen á los

cuatro puntos principales y últimos de ella.

EE

20 2 TRATADO DE LA PINTURA

Otros rayos, ó recibidos ó procedentes de toda la cara

de la superficie , hacen su oficio dentro de aquella pirámide,

de que hablaremos mas abajo: estos reciben en si los

mismos colores y luces que tiene la superficie, y por esto

los llamamos rayos intermedios. Lámina II. Todo el cua^

dro es una sola superficie^ pero estando dentro inscrito

un octágono, se figuran los rayos intermedios, que van

desde el ojo á los puntos de los ángulos de la figura.

Entre los rayos hay también uno que siendo en todo

semejante á la línea que llamamos céntrica, se puede igualmente

llamar céntrico ó del centro; porque insiste en la superficie;

de modo que por todas partes engendra en torno

de él ángulos iguales.

Esto supuesto , tenemos ya rayos de tres especies , extremos,

intermedios y céntricos. Ahora averiguaremos el

efecto que hace en la vista cualquiera de ellos, tratando

primero de los extremos, luego de los intermedios, y por

último de los céntricos. Los rayos extremos comprenden la

cuantidad. Cuantidad es el espacio que se halla entre dos

puntos separados del dintorno que hay en la superficie,

cuyo espacio lo comprende la vista con estos rayos extremos,

como si fueran un compás; y en una superficie hay

tantas cuantidades, cuantos son los punios separados en un

dintorno, uno en frente del otro. Nosotros con el auxilio

de nuestra vista conocemos la longitud, mediante su altura

ó su profundidad; la anchura mediante los lados; el

grueso mediante la parte cercana ó la remola; y en fin todas

las demás dimensiones, sean las que sean, las comprendemos

con estos rayos extremos. Por esto se suele decir

que la visión se hace por medio de un triángulo, cuya

base es la cuantidad que se ve, y los lados son los mismos

rayos que salen de los puntos de la dicha cuantidad y van

-.1

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 203

dereclios al ojo. Esto es evidente , pues ninguna cuantidad

se puede ver sino con este triángulo. Los lados de este

triángulo visual son manifiestos, y los ángulos dos, que son

aquellos que insisten en los dos puntos de la cuantidad. El

tercer ángulo es el que se forma en el ojo en í rente de la

base. Lámina IlL A B C se puede llamar la pirámide.

Aqui no ventilaremos si esta visión se forma en el nervio

óptico, ó si se representa la imagen en la superficie del

ojo, como si fuera un espejo animado; pues en este Tratado

no se han de explicar todos los oficios de los ojos

para la acción de ver*, sino que solo expondremos aquellas

cosas que parezcan mas necesarias. Estando, pues, el prini

eipal ángulo de la vista en el ojo, ha dado fundamento á

la regla siguiente; y es, que cuanto mas agudo sea este ángulo

, parecerá menor la cuantidad que se ve. Por donde

se manifiesta claramente la razón de disminuirse un objeto

al parecer visto desde larga distancia hasta que casi queda

reducido á un punto. Pero con todo esto muchas veces

sucede que cuanto mas próxima se pone á la vista una su-»

perficie, tanto menor parece; y cuanto mas se aparta, se

va haciendo mayor; lo cual se advierte distintamente en las

superficies esféricas. Queda, pues, sentado que las cuantidades,

según el intervalo interpuesto, parecen á la vista

mayores ó menores: de cuya razón el que esté bien hecho

cargo , no dudará que muchas veces acaece convertirse los

rayos intermedios en extremos, y estos en aquellos, mudándose

el intervalo. Para lo cual se ha de saber que cuando

los rayos intermedios se conviertan en extremos, parecerá

menor la cuantidad mirada; y al contrario, cuando

los extremos se vuelvan intermedios, recogiéndose al dintorno,

cuanto mas disten de este, tanto mayor parecerá la

cuantidad. Sobre este punto suelo yo dar una regla ; y es.

2 04 TE ATADO DE LA PINTURA

que cuantos mas rayos abracemos con la vista, tanto mayor

debemos pensar que sea el objeto ó cuantidad que vemos;

y cuantos menos rayos, mas pequeño será el objeto.

Ulümamentc como los rayos extremos abrazan por todas

¡partes el dintorno de una superficie, la rodean toda como

si fuesen un foso. Y asi decimos que la visión se forma mejdiante

una pirámide de rayos.

Ahora es menester decir lo que es pirámide. Pirámide

es un cuerpo largo, y todas las líneas que se tiran de la

.base al cúspide rematan en un punto. La base de la pirámide

es la superficie que se mira , y los lados son los rayos

.visuales que llamamos extremos. El cúspide de la pirámide

está dentro del ojo en donde se forman los ángulos de

la cuantidad; y baste de explicación de los rayos extremos

que forman la pirámide, mediante la cual se ve lo mucho

que importa saber cuáles y cuántos intervalos hay entre la

vista y la superficie.

Tratemos ahora de los rayos intermedios , que son aqiie-

.11a multitud de rayos que se encuentran dentro de la pirámide,

rodeada de los rayos extremos. Su oficio es el mismo

que el del camaleón, según dicen, y algún otro animal,

que lleno de terror toma el color de la cosa que halla mas

cercana para que no le atisben los cazadores. Esto es lo que

hacen los rayos intermedios, pues con el contacto de la superficie

se tifien hasta el cúspide de la ])irámide de la variedad

de colores y luces que encuentran: de tal manera

que en cualquiera parte que se les cortase, representarian

alli mismo los propios colores y luces de que van impregnados.

Se ha observado que estos rayos intermedios en un

intervalo muy largo llegan á faltar y debilitan la visión-, y

Ja razón es esta. Asi estos rayos como los demás visuales

vaa llenos de colores y luces á penetrar el aire; y como

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 O 5

este se halla impregnado de partículas gracsas, sucede muchas

veces que al pasar, los abate el mismo peso del aire;

por lo cual cuanto mayor es la distancia, parece la superficie

mas oscura y confasa.

Vamos ahora al rayo céntrico. Llamamos asi á aquel

que solo hiere en la cuantidad, de manera que forma por

todas partes ángulos iguales. Este rayo es seguramente el

mas activo y eficaz de todos , y es innegable que ninguna

cuantidad parecerá mayor á la vista, que cuando se halle

en ella el rayo céntrico. Muchas cosas se pudieran contar

de la fuerza que tiene este rayo ; pero baste decir solo que

todos los otros le fomentan á este, y le tienen en medio como

para favorecerle de común acuerdo, de suerte que con

razón se le puede llamar el principal de los rayos. Lo demas

se omite, porque parece que es mas propio para ostentar

ingenio, que para el asunto que hemos emprendido.

En otras partes se dirá todavia mas acerca de los rayos.

Los rayos intermedios del octágono se pueden considerar

como una pirámide de ocho lados dentro de otra de

cuatro.

Baste, pues, de la explicación de aquellas cosas, conforme

lo exige la brevedad de un comentario, de las que

nadie duda que suceden asi j y me parece que se ha demostrado

suficientemente que en mudándose el intervalo ó la

posición del rayo céntrico, inmediatamente se altera la superficie,

representándose ó menor ó mayor, ó diversificada

en cuanto al orden de sus líneas ó ángulos. Por lo cual

es evidente que la distancia y el rayo céntrico contribuyen

mucho á la exactitud de la vista.

Hay también otra razón por la cual parece á la vista

la superficie deforme y variada;, esta es el golpe de Inz que

reciLe. Esto se puede advertir en la superficie esférica y

2o6 TRATADO DE LA PINTURA

en la cóncava, en donde, si no hay mas que una luz, que-»

dará de una parte bastante oscura , y de la otra mas clara.

Y aun manteniéndose con el primer intervalo, y firme la

primera posición del rayo céntrico, con tal que la superficie

se halle con luz diferente , se verá como todas aquellas

primeras partes que con la luz estaban aclaradas, quedan

oscuras con la mutación de ella, y las oscuras aclaradas.

Ademas: si hay muchas luces alrededor, habrá diversas

claridades y oscuridades en una superficie de este modo

, que variarán según la cantidad y íuerza de las mismas

luces. Esto lo demuestra la experiencia.

Aqui me parece debido decir algo acerca de las luces

y colores. Que los colores se varian mediante las luces, es

evidente; pues ninguno se representa á nuestra vista en la

sombra de la misma manera que cuando dan en él los rayos

luminosos : porque la sombra confunde al color , y la

luz lo aclara y despeja. Dicen los Filósofos que no se puede

ver cosa alguna, si no está bañada de luz y de color,

pues entre estos y aquella hay una grande unión para con-*

tribuir á la visión-, la cual es tan grande, que en faltando

la luz, van también oscureciéndose poco á poco los colores

hasta que se ocultan; y en volviendo la claridad, vuelven

igualmente los colores á nuestra vista por la virtud de aquella.

Siendo esto asi, será bien tratar primero de los colores,

y luego investigaremos de qué modo se varían estos con la

luz. Dejemos aparte las disputas filosóficas sobre cuál es el

nacimiento y origen de los colores, pues nada le importa

al Pintor saber de qué modo se engendra el color de la

mixtión del raro y del denso, ó del cálido y seco, ó del

frió y húmedo. No por eso dejo de estimar á los que disputan

filosóficamente sobre este punto, afirmando que los

colores primitivos son siete ; que el blanco y el negro soa

Paí^íOe.

L^am^.

líac.-Bs-íT.

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 207

los extremos, entre los cuales hay uno que está en medio,

y que entre cada uno de estos extremos y el medio hay

otros dos en ambas partes: y porque el uno de estos se

aproxima mas al un extremo que al otro, lo colocan de modo

que parece dudan en donde ponerle. Al Pintor le basta

saber cuáles son los colores, y de qué modo se ha de servir

de ellos en la Pintura. No quisiera que me reprendieran

algunos sabios, que siguiendo el parecer de varios Filósofos,

dicen que en la naturaleza de las cosas solo se encuentran

dos colores verdaderos, que son el blanco y el

negro, y que todos los demás nacen de la unión de estos.

Yo, como Pintor, comprendo por esta proposición que de

la mixtión de los colores se originan otros infinitos^ pero

para los Pintores son cuatro los colores primitivos, asi como

son cuatro los elementos, de los cuales nacen otras muchas

especies diferentes. Hay el color del fuego, que es el

rojo-, hay el del aire, que se llama azul^ el del agua, que

es el verde, y el de la tierra, que es el amarillo. Todos los

demás colores se hacen con la mezcla de estos, como sucede

al diáspro y al pórfido. Son, pues, cuatro los géneros

de colores, de los cuales mediante la mezcla del blanco y

del negro se engen Irán innumerables especies^ pues en las

yerbas, que son verdes, vemos que van perdiendo la belleza

de su color por grados hasta que se vuelven casi blancas.

Lo mismo advertimos en el aire, que tal vez toma el

color de algún vapor blanco hacia el horizonte, y luego

vuelve poco á poco al sayo primero. En las rosas se puede

experimentar lo mismo; pues algunas tienen el color tan

encenlido, que se aproxima mucho al carmesí-, otras tienen

el coloritlo de las mejillas de una doncella, y otras parecen

blancas como el marfil. El color de la tierra también

tiene sus diferencias mediante la mezcla del blanco y del

2o8 TRATADO DE LA PINTURA

negro, pues la mezcla del blanco no muda el genero del

color, sino que origina otra especie diferente: y la misma

virtud tiene el negro, pues con su mezcla se originan varias

especies, Todo lo cual está muy arreglado á la naturaleza,

pues todo color se altera con las sombras, y se hace

diferente de lo que eraj porque aumentándose la oscuridad

se disminuye la claridad y blancura del color, y en

aumentándose esta se acrecienta su esplendor. Por esto

puede tener entendido el Pintor, que el blanco y el negro

no son colores verdaderos , sino los trasformadores suyos,

digámoslo asi. Verdad es que en la Pintura no se ha encontrado

mas que el blanco para expresar el mayor grado de

luz, y el negro para representar las linielilas y su oscuridad.

Ademas: en ninguna parte se hallará el blanco ó el

negro, que no caiga bajo algún género de color.

Ahora tratemos de la fuerza de la luz. 1 a luz proviene

ó de las constelaciones, como del sol, de la luna ó del lucero

de la mañana, ó de las luces materiales y del fuego.

Entre estos dos géneros hay gran diferencia. La luz del cielo

produce sombras casi iguales al cuerpo; pero el fuego las

origina mayores que el mismo cuerpo. Las sombras provienen

de estar interceptados los rayos de la luz;, los rayos interceptados

ó reflejan hacia otra parte, ó se reflejan sobre

sí mismos. Reflejan hacia otra parte, como cuando los rayos

del sol hieren en la superficie del agua , y resaltan al

lado opuesto;, y toda reflexión se hace según los Matemáticos

con ángulos iguales entre sí; pero esto pertenece á

otra parte de la Pintura. Los rayos que reflejan se tifien de

aquel color que encuentran en la superficie en que reflejan

ó reverberan. Esto se advierte cuando vemos á alguna persona

en un prado , y su semblante parece verde.

Y.a he hablado de las superficies ^^ de los rayos, del moDE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 209

do que se forma la pirámide visual y sus triángulos, he

probado cuanto importa el que el intervalo, la posición

del rayo céntrico, y la percepción de la luz se determinen

con certeza: he dicho cómo se pueden ver de una mirada,

no una superficie sola, sino muchas-, y asi, supuesto que

se ha tratado con alguna extensión de cada género de superficie,

falta ahora averiguar de qué modo se representan

á la vista muchas superficies á un mismo tiempo. Cada superficie

se halla particularmente con su respectiva luz y

colores , y con su pirámide visual;, y como los cuerpos están

cubiertos de varias superficies, todas las cuantidades

de cuerpos que vemos, y todas las superficies producen

una sola pirámide que incluye tantas pirámides menores,

cuantas son las superficies que comprenden los rayos visuales

á un mismo tiempo. Siendo esto asi , dirá tal vez alguno

¿qué necesita el Pintor de tanta consideración? ¿Qué

utilidad le puede traer esto para la Pintura? A lo cual respondo

que todo esto le ayudará para ser Maestro excelente

en su arte , siempre que llegue á conocer exactamente

las diferencias de las superficies y sus proporciones j lo cual

son pocos los que han llegado á saberlo. Pues si por casualidad

se les pregunta qué efecto es el que buscan en el colorido

que dan á tal superficie , á cualquiera otra cosa responderán

con mas tino que á esta , quedándose sin poder

dar la razón del trabajo que hacen. Por esto suplico á los

Pintores estudiosos me escuchen j pues el aprender cosas

que pueden ser de provecho nunca ha dañado á nadie por

hábil que sea. Y sepan que cuando trazan con líneas una

superficie, y van cubriendo de color el dibujo que han hecho,

el efecto que buscan es que en una sola superficie se

representen otras muchas, no de otro modo que si la tal

superficie fuese de vidrio ó de otra cosa trasparente, para

FF

2 I o TRATADO DE LA PINTURA

que por ella penetrase la pirámide visual, con cuyo medio

se viesen dislinlamente los cuerpos verdaderos con intervalo

determinado y fijo, con segura posición del rayo céntrico,

y con luz permanente en sus lugares debidos. Que

esto es asi lo acreditan los mismos Pintores, cuando se retiran

de la obra que trabajan para considerarla desde lejos,

pues entonces guiados por la misma naturaleza van buscando

el cúspide de la pirámide, juzgando que desde tai

sitio descubrirán y podrán hacer mejor juicio de la pintura.

Y como esta sea solo una superficie de tabla, ó una pared,

en donde procura el Pintor representar muchas y varias

superficies y pirámides comprendidas en una sola pirámide

grande, será necesario que se corte en alguna parle

esta pirámide visual, para que en este sitio pueda expresar

el Pintor con Hneas y colores los dintornos y colorido

que demuestra la dicha sección ó corte. Siendo esto asi

los que miran la superficie pintada, ven el corle de la pirámide:

por lo que el cuadro pintado será la sección de la

pirámide visual con determinado espacio ó intervalo, con

su centro y luces particulares, representado lodo en una

superficie con líneas y colores Sentado, pues, que el cuadro

pintado es la sección de la pirámide, es menester investigar

todos los medios por donde se pueda percibir dislinlamente

cuanto se halle en dicho cuadro ó sección. Hablaremos

otra vez de las superficies, desde las cuales se ha

demostrado ya que salen las pirámides que se han de cortar

con la pintura. De eslas superficies unas eslan tendidas

en tierra, como los pavimentos ó el espacio que hay entre

-los edificios, ó algunas otras que están igualmente distantes

de dichos espacios. Otras superficies están verticales como

las paredes y demás superficies, cuyos lineamenlos siguen

la misma dirección que las paredes. Dxcese que tales

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 11

superficies eslan igualmente lejanas entre sí, coando la distancia

que las separa es una misma por todas partes. Las

superfijíes, cuyos lineamentos siguen la misma dirección

que las paredes , son aquellas que por todas partes las toca

una línea recta continuada, como las superficies de las

pilastras que se ponen en progresión en una estancia. Todo

esto se ha de añadir á lo que se ha dicho antes acerca

de las superficies, y sobre todo lo explicado acerca de los

rayos asi extremos como intermedios y céntrico-, y acerca

de la pirámide visual se tendrá presente aquella proposición

de los Matemáticos que dice: si una recta corta un

triángulo de modo que forma otro menor^ y queda parale^

la d la base del primero^ los lados del triángulo menor serán

proporcionales á los del mayor. Asi explican los Matemáticos

esta proposición^ pero para que sea mas inteligible

á los Pintores, haremos una explicación mas clara. Primeramente

es preciso saber que cosa es la que aqui se llama

proporcional. Llamamos triángulos proporcionales á

aquellos, cuyos lados y ángulos tienen entre sí igual conveniencia

: de modo que si el un lado de un triángulo es

mayor que la base de dos partes y media ó tres, todos los

demás triángulos, sean mayores ó menores, que tengan esta

misma correspondencia entre sus lados y la base , serán

proporcionales-, pues el mismo respecto que tiene esta parte

á la otra en el triángulo mayor, tendrá la otra á su correspondiente

en el menor. Todos los triángulos, pues, hechos

de este modo se llamarán entre nosotros proporcionales

j y para que se entienda mejor pondremos un ejemplo.

Un hombre de estatura pequeña será proporcional á otro

muy alto por la medida del codo; con tal que se emplee la

misma proporción de palmo y pie para medir todas las parles

del cuerpo en Evandro que en ílcrcules, del cual dice

2 1 2 TRATADO DE LA PINTURA

Gelio que era de estatura procer, tanto que sobresalía entre

todos No hubo diferente proporción entre los miembros

de Hércules que entre los del gigante Anteo*, y asi

como en cada uno de estos correspondía la mano al codo,

y el codo á la cabeza y demás miembros con igual medida

entre ellos; lo mismo sucederá en nuestros triv^ngulos, entre

los cuales habrá un cierto género de medida, por la

cual los pequeños corresponderán á los grandes en todo

menos en el tamaño. Entendido esto bien diremos, según

la proposición matemática contraída á nuestro asunto, que

la sección de cualquier triángulo, siendo paralela á la base,

forma un triángulo semejante, como dicen, al triángulo

mayor, y según nosotros proporcional. Y por consiguiente

en todas aquellas cosas que son entre sí proporcionales,

sus partes son también entre sí correspondientes; y cuando

los todos no son correspondientes, tampoco las parles serán

proporcionales. Las partes del triángulo visual, esto es, las

líneas son rayos, los cuales en la visión de cuantidades proporcionales

en la Pintura, serán iguales en cuanto al mimero;

y en las que no sean proporcionales, no serán iguales:

porque una de las cuantidades no proporcionales ocupará

tal vez mas número de rayos ó menos. Sabido, pues,

ya de qué modo es proporcional un triángulo menor á otro

mayor, y teniendo presente que la pirámide visual se compone

de triángulos; contráigase todo nuestro discurso y explicación

que hemos hecho de los triángulos á la pirámide,

y téngase por cierto c[ue ninguna de las cuantidades vistas

en la superficie, si son paralelas á la sección, hace alteración

alguna en la pintura; porque son verdaderamente cuantidades

e(|uivalentes y proporcionales en toda sección paralela

á sus correspondientes. Lo cual siendo asi , se sigue

que la pintura no padece alteración alguna en sus dintorDE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 I 3

nos, ni se alteran las cuanlidades que llenan el espacio ó

campo, y miden los dichos dinlornos^ y que toda sección de

la pirámide visual, paralela á la superficie que se mira, es

igualmente proporcional á la dicha superficie.

Ya hemos hablado de las superficies proporcionales á

la sección, esto es, de las que están igualmente distantes

de la superficie pintada. Pero como nos veremos en la necesidad

de pintar diversas superficies, que no serán equidistantes,

debemos estudiar estas con mas diligencia, para

poder conocer alguna razón de la sección^ y como sería sumamente

dificil, y muy oscuro y prolijo explicar todo lo

concerniente á la sección del triángulo ó pirámide, según

el estilo de los Matemáticos, trataremos el asunto á la manera

de los Pintores. Digamos algo de paso primeramente

de las cuantidades que no son equidistantes, con cuya noticia

será fácil entender la explicación de las superficies

que tampoco son equidistantes. Entre estas hay algunas cuyas

líneas son en todo semejantes á los rayos visuales , y

otras que están á igual distancia que estos. Las cuantidades

semejantes á los rayos visuales, como no forman triángulo,

y no ocupan el número de los rayos, no ganan lugar

alguno en la sección. Pero las cuantidades que están á igual

distancia de los rayos visuales, cuanto mas obtuso sea el

ángulo que está en frente de la base, tanto menor número

de rayos recibirá aquella cuantidad, y menos espacio tendrá

para la sección. Hemos dicho que la superficie se cubre

de la cuantidad, y respecto á que comunmente sucede

hallarse en una superficie alguna cuantidad, que será equidistante

de la sección, sin que lo sean las demás cuantidades

de la misma superficie j por esta razón, solo aquellas

cuantidades equidistantes en la superficie son las que no

padecen alteración alguna en la pintura. Pero las cuauli2

14 TRATADO DE LA PINTURA

dades que no sean equidistantes , cuanto mas obtuso sea

el ángulo en frente de la base , tanta mas alteración padecerán.

Finalmente , á todo esto se debe añadir aquella opinión

de los Filósofos, que dice: que si el cielo , las estrellas,

los mares y los montes, los animales, y últimamente

todos los cuerpos se hicieran la mitad menores de lo que

son , no pareceria que se habían disminuido cosa alguna del

tamaño que ahora tienen; porque la magnitud, pequenez,

longitud, altura, profundidad, estrechez y latitud, la oscuridad,

claridad, y las demás cosas que se pueden hallar

ó no hallar en todo, las llamaron los Filósofos accidentes,

los cuales son de tal manera, que solo se les puede conocer

exactamente por comparación. Dice Vir-ilio que á

Eneas le llegaban los demás hombres á los hombios*, pero

si Eneas se comparase con Polifemo, pareceria pigmeo.

Dicen que Enríalo era muy hermoso-, pero comparado con

Ganimedes, aquel á quien arrebató Jove, pareceria feo.

En algunos paises se tienen por blancas algunas mugeres

que trasladadas á otro serian negras. El marfil y la plata

son de color blanco, pero al lado de los Cisnes y de las telas

de lino ya no lo son tanto. Por esta razón parecen las

superficies en la Pintura muy bellas y resplandecientes,^

cuando en ellas se advierte aquella proporción del blanco

al negro que hay en las cosas naturales de la claridad á

las sombras. Y asi todo esto se advierte por medio de la

comparación, pues en el cotejo de una cosa con otra se

encuentra cierta fuerza, con la cual se echa de ver lo que

hay de mas ó de menos, ó la igualdad. Por esto llamamos

grande á aquello que es mayor que otra cosa menor, y

grandísimo á lo que es mayor que lo grande*, luminoso á

lo qae es mas claro que lo oscuro, y clarísimo á lo que

tiene aun mas luz que lo que decimos luminoso. Y la comDE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 I

5

paracion se hace siempre con aquellas cosas que son mas conocidas;

y por esto siendo el hombre la cosa mas conocida entre

todas las demás, dijo Protágoras que era el modelo y la

medida de todas las cosas; entendiendo por esto que los accidentes

de todas las cosas se pueden conocer y comparar con

las del hombre. Todo esto nos enseña que todas aquellas cosas

que pintemos parecerán á la vista grandes ó pequeñas, se

gun el tamaño que en la pintura demos al hombre. Esta fuerza

de la comparación juzgo que nadie la llegó á comprender tanto

entre los antiguos como Timantes, el cual pintando á un Cíclope

dormido en una tabla pequeña, lo puso al lado de unos

Sátiros que le abrazaban el dedo gordo del pie, para que pareciese

su estatura enorme comparada con la de los Sátiros.

Hasta aqui hemos hablado de casi todo lo que pertenece

á la virtud de la vista, y al conocimiento de la sección

de la pirámide visual ; pero como conduce mucho á nuestro

propósito el saber cuál sea esta sección, y de qué modo

se hace , falta decir la manera y el arte con que se expresa

en la Pintura. Para esto me parece mejor decir lo

que yo hago cuando me pongo á pintar. Para pintar, pues,

una superficie, lo primero hago un cuadro ó rectángulo

del tamaño que me parece, el cual me sirve como de una

ventana abierta, por la que se ha de ver la historia que voy

á expresar, y alli determino la estatura de las figuras que

he de poner, cuya longitud la divido en tres partes. Estas

para mí son proporcionales á aquella medida que comunmente

llaman hrazo-^ pues, según se advierte claramente

en la proporción del hombre, su regular longitud es de

tres brazos ó brazas (B). Con esta medida divido la línea

que sirve de base al rectángulo, y anoto las veces que entra

en ella. Esta línea es para mí proporcional á la mas próxima

cuantidad equidistante que se ve en aquel espacio al

2 I 6 TRATADO DE LA PINTURA

través. Hecho esto, señalo un punto, adonde se ha de dirigir

principahnente la vista, dentro del rectángulo, el cual

ocupará el mismo sitio en que debe insistir el rayo céntrico,

por lo que le llamo punto del centro. Este punto se

colocará en parage conveniente, no mas alto que la altura

que se señala á las figuras en aquel cuadro*, con lo cual

tanto los objetos pintados, como quien los mira parece que

están en un mismo plano. Señalado el punto del centro, tiro

rectas desde todas las divisiones de la línea de la base á

él, las cuales me demuestran el modo con que se van disminuyendo

las cuantidades que miro al través , cuando me

hallo en la precisión de llegar con los objetos hasta el último

término del cuadro. Lámina V.

Algunos tirarían una paralela á la línea de la base del

rectángulo, ya dividida, y dividirían ademas en tres partes

iguales el espacio que comprenden las dos rectas. Lúe*

go tirarían otra paralela á la segunda de tal suerte, que el

espacio comprendido entre la base y la primera paralela

dividida en tres partes, exceda toda una parte al otro espacio

que quede entre la primera y segunda paralela. Después

tirarían otra paralela observando la misma regla en

la distancia;, y aunque 'estarán persuadidos estos de que

caminan con dirección segura en esLe modo de pintar, en

mi sentir van no poco errados. Porque como la primera

recta la tiran á discreción, aunque las otras paralelas estan

con regla cierta, no por eso tienen lugar fijo y determinado

del cúspide de la pirámide para poder bien ver el

objeto, de lo cual provienen muchos errores en la Pinta-,

ra. Añádase á esto que dicha regla seria falsa siempre que

colocasen el punto del centro mas alto ó mas bajo de lo que

ftiese la altura de las figuras-, pues todos los inteligentes

convienen en que ninguna cosa pintada y copiada del natukX^

ó".

JiJ

*

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 I 7

ral se puede ver y distinguir bien, como no este colocada

con la debida distancia respecto á la vista, de lo cual daremos

la razón cuando hagamos la demostración de la Pintura;

pues habiéndolo practicado asi en nuestras obras, cuando

los amigos las veian, decian que eran un milagro del arte.

A esto se dirige todo cuanto llevo dicho hasta aqui-, pero

volvamos á nuestro intento.

La práctica que yo sigo es la siguiente. En todo voy dirigiéndome

siempre por la misma línea y por el punto del

centro; divido, como he dicho, la base, y tiro rectas desde

todos sus puntos , de división al del centro. En las cuantidades

que están al través observo este método. En un espacio

pequeño tiro una recta, y la divido en tantas partes como

la base del rectángulo. Sobre ella coloco un punto á

igual altara que el punto del centro, y tiro desde él rectas

á todas las divisiones. Luego determino la distancia que me

parece entre la vista y el cuadro, y prefijado ya el sitio de

la sección alli mismo, con una perpendicular que levanto

corto todas las rectas que encuentro desde ella. Linea perpendicular

es la que cayendo sobre otra , forma todos los

ángulos rectos ó á escuadra. Lámina VI,

O P línea de la base de nueve brazas. A punto de la vista

á la altura de tres brazas: b, c, d &:c. líneas paralelas.

Esta perpendicular me da en sus intersecciones todos

los términos de la distancia que ha de haber entre las líneas

que atraviesan paralelamente el pavimento, con lo cual

tendré dibujadas todas las líneas de él, de cuya exactitud

será la prueba el que una misma recta sirva de diámetro á

todos los paralelógramos que se encuentren (C). Llámase

entre los Matemáticos diámetrp del paralelógramo aquella

recta que va desde un ángulo á su opuesto, la cual divide

al paralelógramo en dos partes iguales, convirtiéndole eu

GG

2 I 8 TRATADO D£ LA PINTURA

dos triángulos. Concluido eslo con toda exactitud, tiro una

paralela por encima, la cual corta ambos lados del rectángulo

grande , y pasa por el punto del centro. Esta línea me

sirve de término ó coníin, con el cual ninguna cuantidad

sobrepuja la altura de la vista j y porque pasa por el punto

del centro, se llama céntrica. De aqui se sigue que aquellas

fií^uras que se pinten entre las paralelas ulteriores serán

menores que las que se hagan en las anteriores, no por esta

razón sola , sino porque aquellas manifiestan estar mas lejos,

y por eso son mas pequeñas, como lo demuestra la misma

naturaleza cada dia. Por ejemplo: en un Templo vemos que

las cabezas de las personas que andan por él están casi á

una misma altura-, pero los pies de los que están distantes

parece que corresponden á las rodillas de los que están mas

cerca. Toda esta regla de dividir el pavimento pertenece

particularmente á aquella parte de la Pintura que se llama

composición, de la que trataremos en su lugar. Bien que me

temo que por su novedad , y por la brevedad de este comentario

quede algo oscura para muchos*, pues según ol)-

servamos por las obras de los antiguos, esta parte no fue conocida

de nuestros mayores por su dificultad extrema, sien-

'do casi imposible encontrar entre los cuadros antiguos una

historia bien compuesta y bien pintada ó bien esculpida

Por esta razón trataré de ella con brevedad y con la claridad

posible *, pero sé muy bien que para algunos no podré

pasar por elocuente , y á muchos que no me entenderán de

pronto, les costará infinito trabajo el comprender mis proposiciones.

Todo esto es muy fácil y curioso para los ingenios

sublimes y |)erspicaces aplicados á la Pintura , de cualquier

modo que se diga •, pero para aquellos entendimientos

torpes y nada aptos para un arte tan noble, aun cuando se

• tratase con la mayor elocuencia será desagradable, bien.que

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTr. 2 I 9

esto mismo dicho por mí, aunque con la posible brevedad,

tal vez no podrá leerse sin molestia. Pero con todo espero

disimulen el poco aliño que he puesto en mis frases por darme

á entender con mas claridad, advirtieudo que en adelante

tal vez será mas gustosa la lectura.

Hemos tratado ya 5 pues, de los triángulos, de la pirámide,

de la sección, y de todo lo demás que ha parecido

del caso , de todjo lo cual solia yo hablar con mis amigos

mas difusamente .con reglas geométricas, haciendo en su

presencia la demostración de todo, la cual no he querido

poner aqni por evitar toda prolijidad, y asi solo me he ceñido

á exponer meramente los primeros principios de la Piatura

j y los llamo primeros, porque son los principales fun*

damentos del arte para los Pintores que no lo saben. Pero

son tales, que el que se haga cargo bien de ellos conocerá

el mucho provecho que puede sacar para ilustrar el enten-*

dimicnto y para entender bien la definición de la Pintura y

todo lo demás que se ha de tratar en los dos libros siguientes.

Nadie piense que puede alguno llegar á ser buen Pintor

sin saber y conocer á fondo con toda inteligencia el efecto

que busca en sus obras; pues en vano se tira el arco si no

se ha prefijado antes el blanco adonde se quiere encaminar

la flecha. Yo quisiera que todos se persuadiesen que solo

podrá ser diestro Pintor aquel que haya aprendido primero

á colocar bien los dintornos y todas las cualidades de las

superficies-, y al contrario, yo aseguro que el que no sepa

con toda exactitud y conocimiento todo lo que hemos dicho,

jamas podrá llegar al grado de perfección que se requiere;

pues todo lo que se ha explicado de la superficie y la sección

es absolutamente necesario. Ahora falta instruir al

Pintor en el método que ha de observar para imitar con la

mano los objetos que tiene ya concebidos en el pensamieüto^

2 2 o TRATADO DE LA PINTURA

LIBRO SEGUNDO.

VJomo es natural que esle estudio parezca demasiado fatigoso

á los jóvenes, será oportuno manifestar aquí cuan digna

es el arte de la Pintura de que empleemos en ella todo

el cuidado y diligencia que sea posible. Esta arte tiene en

sí una fuerza tan divina , que no solo hace lo que la amistad

5 la cual nos representa al vivo las personas que están

distantes, sino que nos pone delante de los ojos aun aquellos

que há mucho tiempo que murieron, causando su vista

tanta complacencia al Pintor, como maravilla á quien

lo mira. Dice Plutarco que al considerar Casandro, uno de

los Capitanes de Alejandro, la estatua de este Héroe, contemplando

en ella aquella magestad real que tenia cuando

vivo, comenzó á temblar extraordinariamente. Cuentan

también que Agesilao, como conocía la fealdad tan grande

de su persona, no quiso que quedase ningún retrato suyo

para sus descendientes , por lo cual nunca permitió retratarse

ni en pintura ni en escultura-, lo cual manifiesta que

el semblante de los muertos vive largamente con el auxilio

de la Pintura. El haber esta arte expresado materialmente

los Dioses que veneraba el Paganismo se del e considerar

como un sublime don concedido á los mortales; pues la

Pintura ha coadyuvado infinito á la piedad ., por la cual se

unen los hombres á Dios, y á contener los ánimos con el

freno de la Religión. Es tradición que Fidias hizo una estatua

de Júpiter en Elide, cuya belleza aumentó el culto

ya establecido de la Religión. Pero para saber cuánto influye

la Pintura en todos los placeres del ánimo, y el ornato

y hermosura que da á todas las cosas, no hay sino ver coDE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 2 1

mo casi nunca se encontrará alhaja, por preciosa que sea,

á la que no añada mucho mas valor la forma que la da la

Pintura, esto es, su dibujo. El marfil, los anillos y todas

las cosas preciosas y estimables se hacen aun mucho mas

preciosas por la mano del Pintor. El oro que se halle adornado

por la Pintura tiene mas valor que el oro mismo*, y

aun el plomo que es entre todos los metales el mas bajo , si

tiene la forma de una estatua que hubiese hecho Fidias ó

Praxiteles valdría sin duda mas que otro tanto oro ó plata

sin labrar. El Pintor Zeuxis regalaba sus obras, porque

decía que con ningún precio se podian pagar ^ pues en su

dictamen no podia haber en el mundo paga con que satisfacer

al que era como un Dios entre los mortales por la

perfección con que pintaba ó esculpía las producciones de

la naturaleza. Es prerogativa de la Pintura el que sus diestros

profesores no solo sean alabados, sino reputados como

muy semejantes á los Dioses. ¿Pero no es la Pintura la

Maestra de todas las artes, ó por lo menos su principal ornamento?

¿De quién tomó la Arquitectura los cimasios,

los capiteles, las basas, las columnas, las cornisas y todos

los demás adornos que sirven para hermosear un edificio,

sino de la Pintura? ¿Quién dio reglas, ó quién pudo enseñar

el arle del Tallista, Carpintero, Evanista, Zapatero y

demás oficios mecánicos, sino la Pintura? De modo, que

por bajo que sea el arte ú oficio, ninguno se encontrará

que no dejjcnda de la Pintura; por lo cual me atrevo á decir

que ella es quien da el gusto y ornato que se halla en

cualíjnicra cosa. I ntre los antiguos fue tan honrada esta arte,

que siendo asi que á casi todos los artífices les llamaban

Fabri en la lengua Latina, solo el Pintor tenia nombre

diferente. Poi lo cual muchas veces he dicho en presencia

de algunos amigos que el inventor de la Pintura

2 22 TRATADO DE LA PINTURA

fue sin dmía aquel joven Narciso que fue convertido en

flor: porque siendo la Pintura como la flor de todas las artes,

parece se puede acomodar sin violencia la fábula de

Narciso á ella: porque ¿qtié otra cosa es pintar que tomar

con el auxilie del arte la superficie de la fuente? Pensó'

Qaintiliano que los Pintores antiguos pintaban las sombras

de los cuerpos conforme las producia el sol, y qué

después se fue perfeccionando el arte poco á poco. Ha^

quien dice que los inventores de la Pintura fueron uní

Egipcio, llamado Filocles y Oleantes (de quien no tengonoticias).

Los Egipcios dicen que en su pais estaba en usola

Pintura seis mil años antes de que llevaran á Grecia este

arte-, y los Italianos dicen que empezó la Pinlura en Ita-«

lia después de las victorias de Marcelo en Sicilia. Pero nada

importa saber quiénes fueron los primeros Pintores ni

los inventores del arte, supuesto que nuestro intento no es

escribir la historia de la Pintura, como Plinio, sino tratar

del arte de la Pintura, del cual no dejaron los antiguos es-»

crito alguno, á lo menos que yo haya visto*, no obstante

que dicen que Eufranoro Istmio escribió un Tratado de las

medidas y de los colores*, y Antígono y Zenócrates otro de

la Pintura, en el cual puso algunas cosas suyas relaiivas al'

asunto Apeles, y lo dedicó á Perseo. Diógenes Laercio

cuenta también que el Filósofo Demetrio compuso unos

comentarios sobre la Pintura. Fuera de esto yo creo que

habiendo nuestros mayores escrito acerca de las bellas artes,

no parece regular se hubiesen olvidado de la Pintura-,

pues en Italia florecieron en tiempos muy remotos los

Etruscos , los mas diestros artífices de Pinlura que se conocieron.

Trimegisto, antiquísimo escritor, es de sentir que

la Pintura y la Escultura nacieron con la Religión , y asi

lo dice á Asc\e]^io: teniendo el género humano presente su

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 2 3

naturaleza y origen^ figuró los Dioses con rostro semejante

al suyo. ¿Y quién ignora que la Pintura ha obtenido

siempre el lugar mas honorífico , ya en las cosas públicas,

ya en las privadas, ya en las religiosas y ya en las profanas?

Tanto que no se hallará entre los hombres ningún artificio

que merezca igual atención y estima. Son increibles

los precios con que pagaban antiguamente las tablas pinla-

.das. Arístides Tebano vendió una sola pintura en cien talentos,

que son sesenta mil florines (D). Dice también la

historia que á la tabla de Protógenes debió Rodas el que

Demetrio no la abrasase, por no exponerse á que fuese pábulo

de las llamas una obra como aquella: de modo que se

puede decir que Rodas se rescató por un cuadro. Otras

muchas cosas á este tenor se cuentan que acreditan lo mucho

que se ha honrado y elogiado á los célebres Pintores

en todas parles, puesto que los Ciudadanos mas nobles y

esclarecidos, los Filósofos y los mismos Reyes cifraban su

paayor complacencia en las pinturas, y aun se aplicaban á

pintar. En Roma fueron Pintores Lucio Manilio, Caballe-

-ro Romano, y Faljio, que era de los mas distinguidos. Turpilio.

Caballero Romano, igualmente ejerció la Pintura ea

Verona. Pacubio, Poeta trágico, nieto del Poeta Enio por

.parte de madre , pintó en la plaza de Hércules. Sócrates,

Platón, Metródoro y Pirro, Filósofos todos, fueron muy

instruidos en el arte de la Pintura. Nerón, Valentiniano y

Alejandro Severo, Emperadores, fueron en extremo aficionados

á ella^ y sería imposible reíerir los muchos Príncipes

y Reyes que tuvieron la misma inclinación. Tampoco es

del caso poner aqui la infinita serie de Pintores antiguos,

cuyo número se puede calcular por este hecho, y es, que

en poco mas de un año se hicieron bajo la dirección de De^

metrio Valerio, hijo de Fanóstrato, trescientas y sesenta

2 24 TRATADO DE LA PINTURA

estatuas, unas ecuestres, otras pedestres y otras en carros.

*Y si en aquella Ciudad habia tantos Escultores , ¿es de

.creer que habría menos Pintores? Son la Escultura y la

Pintura dos artes hermanas, producidas de un mismo ingenio^

pero yo siempre daré la preferencia al del Pintor,

porque se ejercita en una cosa mucho mas difícil (E). Mas

volvamos al asunto. Era infinito, pues, el número de los

Pintores y Escultores que habia en aquel tiempo, pues entonces

nobles y plebeyos, doctos é ignorantes todos se aplicaban

á la Pintura. Y como era la costumbre exponer al

público las pinturas y estatuas que se tomaban en las presas

y despojos de las conquistas, llegó á tanto esto, que

Paulo Emilio, y otros muchos Caballeros Romanos hicieron

enseñar á sus hijos, entre las demás artes liberales,

la Pintura, como conducente para la vida honesta y feliz.

Esta costumbre tan laudable la tomaron de los Griegos,

entre los cuales los jóvenes de ilustre nacimiento a prendían,

ademas de todo lo perteneciente á la literatura, la

Geometría, la Música y la Pintura. Para las mugeres fue

también esta arte muy honrosa , como lo prueban los elogios

que dan los autores á Marcía , hija de Varron , porque

sabia pintar-, y estaba esto en tanta estima en la Grecia,

que se prohibió públicamente el que los esclavos aprendiesen

la Pintura, y no sin razón, pues tal arte solo es digna

de un ánimo noble y libre, siendo para mí la mejor señal de

ingenio excelente la aplicación y la afición al dibujo. Solo

iesla arte es la que igualmente agrada á los ignorantes, como

á los instruidos, lo que en ninguna otra sucede, pues

por lo regular lo que gusta á los inteligentes disgusta á los

que no saben. Tampoco se hallará una persona que no desee

saber pintar bien-, y es evidente que la misma naturaleza

tiene su delicia en elloj pues vemos que en las manDE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 2 5

chas de los mármoles representa muchas veces Centauros,

y cabezas con barba larga (F). Cuentan también que en

una joya que tenia Pirro habia representadas naturalmente

y sin artificio aletmo las nueve Musas con sus atributos.

Añádase á esto que en ninguna de las artes, sino en esta,

trabajan con tanto gusto los que saben y los que no saben,

ya para aprenderla, ó ya para ejercitarse en ella: y si es

lícito decir lo que yo experimento en mí particularmente,

puedo asegurar que cuando me pongo á pintar solo por

gusto, como muchas veces me sucede, asi que me desocupo

de otros negocios, me deleito y me enageno tanto en

este ejercicio , que al cabo de tres ó cuatro horas me parece

que apenas han pasado algunos minutos; con lo que

puede concluirse diciendo, que este arte causa gusto y delicia

ejercitándose por afición en ella, y en llegando á ser

diestro Pintor, alabanza, fama y riqueza. Siendo esto asi,

puesto que la Pintura es el mejor y mas antiguo ornamento

de todas las cosas , digna solo de hombres libres , y agradable

á los instruidos y á los ignorantes, con toda la eficacia

que me es posible exhorto á los jóvenes á que se apliquen

á ella con todo el anhelo que puedan. A los que se

hallan ya instruidos los animo á que estudien hasta llegar

á la última perfección, sin perdonar fatiga ni diligencia

alguna. Tengan presente siempre los que procuran alcanzar

la excelencia del pincel, la fama y reputación que consiguieron

los antiguos, y con esto verán al mismo tiempo

lo enemiga que fue de la virtud y la alabanza la avaricia,

pues un ánimo que solo aspira al interés, rara vez podrá

llegar á la cumbre de la inmortalidad. He conocido muchos

que teniendo las mejores disposiciones y proporciones

para hacerse hombres grandes en la Pintura, se aplicaron

solo á la ganancia, y se quedaron sin poder alcanzar bienes

UH

2 2 6 TRATADO DE LA PINTURA

ni fama. Estos tales, si á fuerza de estudio hubiesen cultivado

su ingenio, fácilmente se hubieran hecho famosos, y

por consiguiente hubieran conseguido ric[ueza y gusto; pero

basta ya de esto.

La Pintura la dividimos en tres partes, y esta división

la sacamos de la misma naturaleza : pues siendo el fin de

aquella representarnos las cosas del mudo que se ven, hemos

reflexionado las diferentes maneras con que llegan á

nuestra vista los objetos. Primeramente cuando medimos una

cosa, advertimos que aquello ocupa cierto espacio-, el Pintor

circunscribirá el espacio este, á lo cual llamará propiamente

contorno. En segundo lugar en la acción de ver consideramos

el modo con que se juntan las diversas superficies

de la cosa vista unas con otras; y dibujando el Pintor esta

unión de superficies cada una en su lugar, podrá llamarlo

composición. Últimamente al tiempo de mirar discernimos

con toda distinción todos los colores de las superficies; y

como la representación de estos en la Pintura tiene tantas

diferencias por causa de la luz, por esta razón llamaremos

á esto adumbración *. De modo que la perfección de la

Pintura consiste en el contorno, en la composición, y en la

adumbrat ion ó clarooscuro.

Ahora trataremos de cada una de estas cosas, aunque

con brevedad; y empezando por el contorno, digo que es-

'le consiste en la justa colocación de las líneas, á lo cual se

llama hoy dibujo. En esta parte fue muy sobresaliente Parrasio

, aquel Pintor con quien introduce Genofonte á Sócrates

en conversación por la extremada delicadeza de sus

líneas. En mi sentir el dibujo se debe hacer con líneas muy

sutiles, que apenas las distinga la vista, asi como hacia Ape-»

I 6 sea clarooscuro»

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 227

les, que desafió á Protógenes á tirar líneas casi imperceptibles.

El dibujo consiste en señalar los contornos, lo cual

si se ejecuta con líneas muy gruesas, en vez de parecer

márgenes ó términos los de una superficie pintada, parecerán

hendeduras. Yo quisiera que en el dibujo solo se buscase

la exactitud del contorno, en lo cual es preciso ejercitarse

con infinita diligencia y cuidado, pues nunca se podrá

alabar una composición ni una buena inteligencia de

las luces si falta el dibujo. Al contrario, muchas veces sucede

que solo un buen dibujo basta para agradar: por lo cual

el dibujo es en lo que mas se ha de insistir, para cuyo esludio

creo que no puede haber cosa que mas ayude y aproveche

que el velo, de cuyo uso soy yo el primer inventor

en esta forma. Tómese un pedazo de tela trasparente, llamada

comunmente velo , de cualquier color que sea : estirada

esta en un bastidor, la divido con varios hilos en cuadros

pequeños é iguales á discreción: póngase después entre

la vista y el objeto que se ha de copiar, para que la pirámide

visual penetre por la trasparencia del velo. Este

velo tiene varias utilidades: primeramente representa siempre

las mismas superficies inmóviles, pues en señalando los

términos en él, al instante se encontrará el primer cúspide

de la pirámide con que se empezó;, lo eiial es muy dificil

de hallar sin este auxilio. Es absolutamente imposible que

no se mude alguna cosa al tiempo de pintar, porque el que

pinta nunca mira precisamente desde un mismo punto al objeto;

y de esto depende que la copia de una cosa pintada es

mucho mas parecida al original, que la que se hace de una

estatua. Ademas: el objeto se altera considerablemente

en cuanto al aspecto por la variación del intervalo ó de la

posición del centro. Por tanto el velo trae también la í^rande

utilidad de que siempre representa al objeto de un mis2

28 TRATADO DE LA PINTURA

rao modo. En segando lugar, con el velo se señalarán lodas

las partes del dibujo y todos los contornos con toda exactitud,

porque viendo que en un cnadrito está la frente,

en el de abajo la nariz, en el del lado la mejilla, y en el

otro mas abajo la barba; y de este modo todas las demás

partes colocadas en sus respectivos lugares; se puede con

toda facilidad trasladarlas á la tabla ó pared, poniendo en

ella igual división de cuadros (G). Últimamente este velo

sirve de mucha utilidad y auxilio para dar perfección á la

pintura: porque con él parecen los objetos no pintados, sino

del todo relevados: con lo cual la misma experiencia

puede manifestar con el auxilio de la razón lo mucho que

aprovechará para pintar bien y con perfección. No soy del

dictamen de algunos que dicen: no es bueno que los Pintores

se acostumbren al velo ó á la cuadrícula •, porque como

esto facilita y sirve tanto para hacer bien las cosas, sucede

que después no pueden ejecutar cosa alguna por sí solos

sin este auxilio, sino á costa de grandísimo trabajo. Es evidente

que nosotros no indagamos el mucho ó poco trabajo

del Pintor, sino que alabamos aquella pintura que tiene

mucho relieve, y que es sumamente parecida á los cuerpos

naturales que representa. Esto no sé yo cómo lo podrá

ejecutar ninguno, ni aun medianamente, sin el auxilio del

velo. Sírvanse, pues, de él los que quieran aprovechar en

el arte', y si algunos quieren sin él hacer alarde de su saber,

deben imaginar que le tienen delante, y obrar como

si realmente estuviera, para que con el auxilio de una cuadrícula

imaginaria puedan señalar con exactitud los términos

de la pintura. Mas como muchas veces sucede á los

que tienen poca práctica que no distinguen con toda certeza

los contornos y dintornos de las superficies; por ejemplo

en un rostro, en donde apenas se conoce donde remaDE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 2 9

tan las sienes en la frente, es preciso darles una regla para

que puedan conocerlo y distinguirlo bien. La misma naturaleza

lo enseña j porque asi como las superficies planas

parecen bien á nuestra vista cuando tienen ó luz ó sombra

universal; asi también las superficies esféricas las baila

nuestra vista agradables cuando tienen varias mancbas de

claros y sombras, como si fuesen mucbas superficies. Cada

parte de por sí que tenga diferente laz ó diferente sombra,

se ha de considerar como superficie separada; y si la sombra

de una superficie continúa por largo espacio debilitándose

poco á poco hasta quedar en claro, entonces se deben

señalar con líneas los diferentes espacios de sus grados,

para que después al tiempo de dar el colorido no haya duda

en la regla que se ha de seguir.

Todavía habia mucho que hablar del dibujo , el cual

llene mucha conexión con la composición; pero es menester

saber qué cosa sea composición. La composición en la

Pintura es aquel modo ó regla de pintar, mediante la cual

se unen y arreglan entre sí todas las partes de una obra de

Pintura. La mayor obra de un Pintor es un cuadro de historia:

las partes de esta son las figuras, estas se dividen en

miembros, y los miembros en superficies. Y siendo el dibujo

aquella regla con la que se señalan los contornos de

cada superficie; y siendo estas unas veces pequeñas, como

los animales, y otras sumamente grandes, como en las figuras

colosales y edificios; para dibujar las primeras bastan

las reglas que hasta aqui se han dado, como el velo usado

en la forma explicada; pero para las segundas se necesitan

otras.

Para esto es menester traer á la memoria todo cuanto

se ha dicho acerca de las superficies, de los rayos, de la

pirámide y de la sección, igualmente que de las líneas pa230

TRATADO DE LA PINTURA

ralelas del espacio ó pavimento, del punto céntrico, y de

la línea céntrica. Dibujado el pavimento con las dichas paralelas,

se han de levantar las paredes, y todo lo demás que

llamamos superficies rectas y verticales, en cuya operación

apuntaré brevemente el método que yo sigo.

Empiezo primeramente por los fundamentos, y dibujo

en el pavimento la extensión y grueso de las paredes, en

lo cual solo he tomado lección de la naturaleza , pues de

una mirada nanea se pueden ver mas que dos superficies

rectas á la vez de un cuerpo que conste de ángulos rectos.

En el diseño del fundamento de las paredes solo tiro aquellos

lados que se presentan á la vista , y principio por los

mas lejanos, determinando después por las paralelas señaladas

en el pavimento lo largo y lo ancho de las paredes.

A cada paralela cuento una braza , y el medio de cada una

de aquellas lo tomo en la común intersección que hacen

sus diámetros. Con estas medidas señalo con exactitud la

anchura y extensión de las paredes que se levantan desde

el pavimento. Por ellas saco con facilidad la altura de las

superficies, pues la medida que hay entre la línea céntrica

y el sitio del pavimiento en donde empieza á elevarse el

edificio , ha de servir de regla y escala para todo él. Y si

se quiere que esta elevación sea cuatro veces mas que la

altura de las figuras que se han de pintar dentro, estando

la línea céntrica á la altura de ellas, esto es, á tres brazas,

no hay sino señalar tres veces esta distancia hacia arriba

desde la tal línea: con lo cual se podrá dibujar, mediante

estas reglas, cualquiera superficie angular. Lámina VI.

A B, pilastras ó paredes de diez brazas.

Ahora falta hablar del modo de dibujar las superficies

circulares. Estas se originan de las angulares, y mi método

es como se sigue. Hago un cuadrado, y dentro inscribo

D£ LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 3 I

un círculo: luego divido los lados de aquel en tantas partes

iguales, como divisiones tiene la linca del rectángulo

que se hizo en el cuadro-, y tirando rectas desde todos los

puntos de la línea dicha á los otros, queda todo aquel espacio

dividido en cuadrados pequeños. Después formo un

círculo con el diámetro que me parece, de modo que corte

mutuamente las paralelas, y noto los puntos de las intersecciones

, que después paso á los respectivos lugares de

las paralelas del pavimento puesto en perspectiva. Pero

como seria indecible trabajo cortar todo el círculo con paralelas

muy espesas, hasta tanto que por medio de una infinita

serie de puntos se tirase la línea de su circunferencia^

por esto, lo que hago es señalar ocho ó mas intersecciones

5 y después tiro á pulso la circunferencia por los puntos

señalados. Mas fácil seria hacer este contorno en la sombra,

con tal que el cuerpo que la causase tuviese la luz arreglada,

y estuviese en el lugar que debia.

Habiéndose hablado ya del dibujo de las superficies an-»

guiares y circulares con el auxilio de las paralelas, cuando

son de tamaño grande, hablaremos ahora de la composición.

Esta es aquella regla con la cual se unen y coordinan

entre sí las partes que componen una obra pictórica. La mayor

obra de un Pintor no es hacer una figura colosal, sino

un cuadro de historia j pues para esto se requiere mucho

mas ingenio que para lo otro. Las partes de la historia son

las figuras, las partes de estas son los miembros, y las de

estos son las superficies; porque de estas se hacen los miembros,

de los miembros las figuras, y de las figuras una historia

que constituye la última y mas excelente obra de un

Pintor. De la unión y compostura de las superficies nace

aquella gallardía y aquella gracia que llaman belleza; porque

si un rostro tiene unas superficies grandes y otras clii232

TRATADO DE LA PINTURA

cas, en unas partes muy hacia fuera, y en otras muy liácla

dentro, como se advierte en el semblante de un anciano,

será á la verdad cosa feísima: pero cuando las superficies

de un rostro estén tan unidas entre sí y compuestas que vayan

poco á poco oscureciéndose las luces, y degenerando

en sombras suaves sin que se noten ángulos, entonces formarán

un semblante bello y de la mayor hermosura. Esto

supuesto, es parte de la composición buscar é imaginar la

mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies ó

formas. Para llegar á saber esto no he encontrado regla mas

cierta que la observación de la naturaleza; y asi el principal

estudio debe ser considerar y reflexionar con la mayor

atención la forma que da el maravilloso artífice de todas

las cosas, que es la naturaleza, á los miembros del cuerpo

humano, en cuya imitación es menester ejercitarse con el

mayor estudio, aprovechándose para esto, como ya se ha

dicho , del velo ó de la cuadrícula. Y cuando se hayan lomado

del natural las formas que parezcan mas bellas, al

tiempo de ponerlas en práctica , lo primero que se ha de

mirar ha de ser los términos, para tirar las líneas á los puntos

precisos y con todo arreglo.

Esto es en cuanto á la composición de las superficies;

ahora hablaremos de la de los miembros. La composición

de los miembros requiere principalmente que todos ellos

sean entre sí proporcionados. Llámanse bien proporcionados

cuando todos corresponden con propiedad respecto

al tamaño y á su oficio, respecto á la especie y á los colores

, y á las demás cosas como á la belleza , á la mageslad

^c. Si en una figura se pusiera una cabeza muy grande, el

pecho muy pequeño, la mano disforme, el p"e lo mismo, y

el cuerpo sumamente gordo, esta composición seria horrible

á la vista. Esto supuesto, es necesario tener una regla

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 233

cierta para el tamaño y medida, para lo cual aprovecha

mucho observar, cuando se copia un animal, sus huesos

principales, y considerar mentalmente su grandeza, pues

estos como nunca padecen alteración, siempre ocupan el

mismo espacio. Después es necesario colocar en sus propios

parages los nervios y músculos^ y luego se visten de

carne con su piel. Aqui me dirán algunos tal vez que ¿cómo

he dicho yo en otra parte que al Pintor solo le incumbe

lo que se ve, y no lo que está oculto? No hay duda que

es asi; pero asi como para hacer una figura vestida se debe

dibujar primero el desnudo, y luego se van poniendo

las ropas arregladas á los miembros *, asi también para pintar

un desnudo es preciso colocar en su debido lugar primero

los huesos y músculos, y luego irlos cubriendo de

carne, de modo que siempre se conozca su verdadero sitio.

La misma naturaleza nos ha puesto delante de los ojos todas

las medidas del cuerpo humano*, y asi el estudioso hallará

mucha utilidad en la investigación de estas proporciones

por sí propio en el natural, con lo cual el mismo

trabajo le hará mantener firme en la memoria todo lo que

haya aprendido en esta operación acerca de la proporción

de los miembros. Sirva de advertencia que para medir

cualquier animal se debe tomar uno de sus miembros por

medida firme, y por él se medirán los demás. El Arquitecto

Vitruvio mide al hombre por el pie ; pero á mí me parece

mas digno que todos sus miembros se sujeten á la dimensión

de su cabeza, bien que, según yo he observado

en casi todos los hombres la longitud del pie es igual á la

que hay desde la barba hasta el vértice ó parte superior de

la cabeza: por lo cual es necesario medir todos los demás

miembros por uno de estos dos, de modo que en toda la

figura no se halle miembro que no corresponda á los demás

II

234 TRATADO DE LA PINTURA

en longitud y anchura. Ademas de eslo es fuerza cuidar

de que lodos los miembros tengan su respectivo oficio, para

el que fueron criados. El que corre mueve los brazos

tanto como los pies; pero un Filósofo, que está perorando,

debe tener en todos sus miembros la mayor com[;ostura y

modestia. Un Pintor llamado Demon pintó á Hopiícito

peleando de tal manera, que parcela vérsele el sudor ^ y á

otro descansando tendido sobre sus armas casi sin aliento.

Hubo quien pintó á Ulises de modo que todos conocían

que se fingía loco, no siéndolo. Muy alabado es de los Romanos

aquel cuadro en que conducen muerto á Meleagro,

en donde está vivamente expresado el sentimiento de los

que le llevan, y el movimiento que hacen con todo el cuerpo*,

y al contrario en la figura del cadáver, que está verdaderamente

muerta, cayéndose cada miembro por su lado,

como manos, dedos, cabeza, y en fin todo concurre á

expresar la muerte de aquel cuerpo que es lo mas dlficll

que hay, pues el hacer que todos los miembros de un cuerpo

estén generalmente sin acción ni movimiento alguno es

obra de un Maestro consumado, asi como lo es también el

darles viveza á todos. Asi, pues, en todas las pinturas se ha

de observar que cada miembro de por sí esté en su movimiento

propio 3 de modo que cualquiera arteria por mínima

que sea esté en acción , á fin de que la figura que se represente

viva, lo parezca en la realidad, y la muerta un

diíunto verdadero. Entonces se dice que una figura está viva,

cuando parece que hace algún movimiento; y muerta,

cuando los miembros no hacen nada, esto es, que ni se

mueven ni sienten. En cuya suposición la figura que quiera

el Pintor esté viva, hará que todos sus miemliros tengan

movimiento y acción, siempre guardando los límites de la

gracia y la belleza, de lo cual abundan mucho aquellos

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 235

movímienlos que siguen la misma dirección que el aire, y

tienen también mucha viveza. Ademas de esto en la composición

de los miembros se ha de atender á la especie, pues

seria cosa muy impropia que en la figura de una Llena ó

de una Ifigenia se notasen las manos de una vieja ó una labra

lora; ó si en la de un Néstor se hiciese el pecho de un

joven , ó la cabeza muy delicada ; ó si en la de un Ganimedes

se le pusiese la frente llena de arrugas ó las piernas

tan nerviosas como las de un luchador;, ó si en la de Milon,

hombre extremamente robusto, se advirtiesen las caderas

y vacíos muy flacos. Igualmente la figura que tenga

la cara llena y abultada, será muy impropio que tenga los

Lrazos delgados y consumidos; y al contrario, el que pinta-

e á Aqueménides con aquel semblante con que dice Vir-«

gilio que le halló Eneas en la Isla, debe ponerle los demás

miembros con la misma extenuación y debilidad, pues de

otro modo seria muy ridículo (H). También ha de haber

correspondencia entre los colores*, pues la figura , cuyo rostro

sea sonrosado y con mucha frescura, no ha de tener el

pecho y brazos morenos, y de color desagradable. De este

modo tenemos ya dicho lo bastante acerca de la composición

de los miembros, y lo que se debe observar en cuanto

á su tamaño, su oficio, su especie y su color, pues siempre

es preciso que todas las cosas correspondan y convengan

entre sí con arreglo á la verdad: porque no se ha de

hacer una Venus ó una Minerva en trage de pobre mendigo,

ni tampoco un Marte ó un Júpiter con adornos mugeriles.

Los Pintores antiguos tenian cuidado, no obstante

que ambos Dioses eran de un parto, de representar al uno

de ellos algo mas robusto, y al otro algo mas ágil: también

hacian que á Vulcano se le conociese que era cojo, por detras

de sus vestiduras: ¡tanto era el cuidado que tenian

236 TRATADO DE LA PINTURA

en dar á cada cosa su oficio, su especie y su dignidad!

Ahora se sigue la composición de las figuras, en la cual

consiste toda la ciencia y alabanza del Pintor. De esto se

ha dicho ya algo en varios lugares mas abajo, hablando

de la composición de los miembros, pues es evidente que

todas las figuras de una historia han de tener conexión entre

sí en cuanto al oficio y tamaño. Porque si en un banquete

se pintara una porción de Centauros en la mayor agitación

y desorden, seria una locura poner en medio de tan

horrible bulla á alguna figura durmiendo con los vapores

del vino. También seria gran defecto que en una misma distancia

hubiese figuras bajas y otras altas, ó que un perro

tuviese el mismo cuerpo que un caballo. Muy digno de vituperio

es lo que yo veo no pocas veces, pintar un edificio,

y las figuras que están dentro parece se hallan encerradas

por fuerza en un calabozo por la estrechez en que están,

que apenas caben sentadas. Todas las figuras deben tener

suficiente espacio para el oficio á que se destinan y según

su tamaño-, y para que un cuadro historiado sea digno de

alabanza y de la admiración de cuantos le miren, es me*

nester que tenga tal gracia y belleza, que complazca y deleite

los ojos y el ánimo de los inteligentes, y de los que no

lo entienden.

Lo primero que en un cuadro llama la atención es la

abundancia y variedad de objctosj pues asi como en los

manjares y en la Música agrada la novedad, asi también se

recrea y alegra el ánimo con la multitud y variedad de las

cosas que ve : y asi en la Pintura lo mas agradable que hay

es la diversidad de figuras y de colores. Será abundante y

agradable una historia cuando en ella se vean mezclados

en sus lugares á propósito ancianos, jóvenes, matronas,

doncellas p niños, animales domésticos p como perrillos, páDE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 237

jaros, caballos y corderos, edificios &:c. , y en fin siempre

que la abundancia y diversidad de objetos sean apropiadas

al asunto, será laudable; pues á los que lo miran se les pasa

el tiempo, considerando cada cosa de por sí, embelesados

con la gracia y la fecundidad de la idea del Pintor. Esla

abundancia debe ir, en mi dictamen, adornada y llena

de variedad giave y moderada, según la dignidad ó lo reverente

del asunto. Nunca alabaré á aquellos Pintores,

que para manifestar que no tienen escasez de ideas, y para

que en sus cuadros no quede lugar vacío, no se quieren

limitar á una composición arreglada, sino que van esparciendo

por todo el lienzo las figuras, sin orden y confusamente,

y asi en vez de representar la historia el asunto

que se quiere, solo representa una junta tumultuosa;

pues tal vez requiere un asunto pocas figuras, y asi como

las pocas palabras, con tal que sean sentenciosas, dan magestad

á un Príncipe, asi también en una historia un razonable

número de figuras causa dignidad , y en su variedad

puede haber gracia. No me gusta de ningún modo la soledad

en un cuadro, pero tampoco me agrada la multitud

de figuras que le quitan la dignidad. Yo quisiera que en

un cuadro se observase la práctica de los Poetas trágicos y

cómicos, que en sus composiciones solo introducen las personas

necesarias; y asi en mi dictamen ninguna historia ha

de tener tanta multitud y variedad de cosas, que no pue-»

dan todas expresarse debidamente con nueve ó diez figuras;

asi como Varron, que en sus convites, para evitar la

bulla y confusión, nunca juntaba mas de nueve personas.

Siendo, pues, tan agradable la variedad, hará este efecto

una pintura cuando todas las actitudes y posturas de las figuras

sean diferentes Unas se pondrán de modo que se

miren de frente con las manos levantadas ^ trasparentando2

3 S TRATADO DE LA PINTURA

se el resplandor de la luz por entre los dedos, y plantarán

siempre sobre el un pie: otras tendrán el rostro de perfil,

y los brazos tendidos, plantando sobre ambos pies, y cada

mía de por sí estará en actitud diferente, y con distintos

pliegues en las ropas. Habrá figuras sentadas, otras de rodillas

y otras casi tendidas en el suelo: otras habrá desnu-»

das, si no lo repugna el asunto, y otras medio vestidas y

medio desnudas, guardando siempre el decoro de la honestidad,

pues todo lo que ofende al pudor, y demás partes

del cuerpo qne no son del todo agradables, deben ir cubiertas

con paños, con hojas ó con las manos. Apeles pintaba

siempre a Antígono por el lado en qne no tenia el defecto

del ojo;, y Homero cuando ])inla á Ulises, que después

del naufragio va corriendo por aquella selva tras de

las voces de las mugeres, por no hacerle ir desnudo, le hace

que coja una rama de un árbol , y se cubra su desnudez.

Dicen que Pericles tenia la cabeza muy larga y sumamente

fea, por lo cual nunca le pintaron ni le esculpieron

con ella desnuda, como á los demás, sino siempre con morrión.

Ademas refiere Plutarco, que los Pintores antiguos

cuando tenian que pintar un Rey, si este tenia en su semblante

algún defecto, le representaban siempre con la mayor

semejanza que podían; mas no ponian la deformidad,

sino que la enmendaban en lo posible. Esta modestia y decoro

se debe observar en un cuadro de historia, descartando

ó cohonestando todo lo que sepa á oscenidad. Finalmente

se ha de poner el mayor cuidado, como ya tengo

dicho, en no repetir ni el gesto, ni la actitud de una figura

en otra. Y para que los que miren el cuadro estén con

la mayor atención, es menester que las figuras inanimadas

que contiene, parezca que están vivas, expresando los afectos

de sus ánimos-, pues es la cosa mas natural llorar con

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 239

quien llora, reír con quien rie, y compadecerse con quien

se lamenta, por la fuerza tan grande que tiene para con

nosotros la semejanza. Estos movimientos del ánimo se conocen

por los del cuerpo, pues en los melancólicos vemos

que por la tristeza de sus pensamientos, y por la debilidad

de la enfermedad están atenuados, y casi sin fuerzas, pálidos,

decaidos, y como muertos los miembros. Los que se

lamentan tienen el semblante caido, la calicza sin lirmeza,

y los demás miembros abandonados. Los furiosos, como están

enardecidos con el enojo, y se les hincha el rostro, y los

ojos despiden fuego, agitados de esta manera, tienen muchísimo

ímpetu y fiereza en sus movimientos. Pero cuando

estamos alegres, entonces tomamos actitudes agradables, y

nos movemos con agilidad. Mereció Eufranoro un grande

elogio, porque en la figura de Alejandro representó el rostro

de Paris coa tal expresión y tan al vivo.^ que al mirarle

se le reconocía por el Juez de las Diosas, por el amante

de Elena y por el homicida de Aquiles. Ct4ebre fue también

Demon , en cuyas obras inmediatamente se conocía al

iracundo, al injusto, al inconstante, al inexorable, al clemente,

al piadoso, al vanaglorioso, al humilde, al feroz.

Pero sobre todos ponen á Arístides Tebano, émulo de Apeles,

el cual expresó estos afectos del ánimo con tal vehemencia,

que no es posible lleguemos nosotros á aquel punto

de perfección, por mas estudio y diligencias que hagamos.

Debe saber el Pintor muy bien las varias actitudes y

movimientos del cuerpo humano, lo cual se ha de tomar

en mi sentir del mismo natural con mucho cuidado: la co-

^a es muy dificil, [)Orque los movimientos del ánimo son infinitos,

V [)or estos se gobierna el cuerpo. Ademas: ¿({uién

creerá, sino el que t)or sí mismo lo haya experimentado,

que es sumamcnLc dificil el pintar un rostro riyendo, y cvi240

TRATADO DE LA PINTURA

lar el que parezca que llora? ¿Quién será también el que

pueda, no habiendo puesto en ello el mayor estudio, pintar

bien lina cabeza de aquellas , cuya boca , barba , ojos,

mejillas, y nariz se configuran de la misma manera para la

risa que para el llanto? Por esto es menester estudiar continuamente

el natural, y tomar siempre aquellos primeros

movimientos, y principalmente se han de pintar aquellas

cosas que hacen pensar mas, y no aquellas que inmediatamente

se adivinan.

Pero me parece será del caso referir algunas obras de

Invención mia en cuanto á las actitudes, y otras que tomé

del mismo natural. Primeramente yo juzgo que todas las

figuras deben moverse en general con cierta gracia hacia

aquel objeto que forma el principal asunto. Ademas de esto

me agrada que haya en un cuadro alguna figura que llame

la atención de los espectadores, y como que les haga

señas con la mano para que vean lo que alli hay, ó también

que demuestre querer ocultar la acción, y con semblante

feroz y ojos espantosos amenace al que quiera acercarse á

verla, ó como que le advierte que hay alli un gran peligro

ó una cosa portentosa; ó también que con sus gestos

excite la risa del que mira ó le mueva á llanto. Finalmente

es necesario que todo lo que hacen entre sí las figuras,

ó entre ellas y los espectadores, concurra á manifestar y

declarar la historia. Mucho aplauso mereció Timantes de

Chipre con aquella tabla con que venció á Coloteyco; porque

habiendo representado la tristeza de Calcas, puso aun

mas triste el rostro de Ulises; y al ir á pintar á Menelao,

como ya habla apurado todos los primores del arte en las

otras expresiones, no encontró que hacer para expresar el

acerbo dolor de un padre, y asi le cubrió la cabeza con

un paño para dejar á la consideración de los demás el torDE

LEÓN BAUTISTA- ALBERTI. 2 4 I

mentó qiíe demostraría acjuel semblante por la pena que

le afliíiia. Es célebre también la nave que se ve en Roma,

pintada por Gioto Toscano, en la que piuló á los once discípulos

dé Jesucristo tan pasmados y atónitos por ver á sii

compañero caminar por las aguas, que cada uno de por sí

manifestaba la admiración y asombro interior que tenia; pero

con tales aelitudesy que en todos se veia obraba diferentemente

aquel afecto. '

>

Pero es preciso abreviar todo este Tratado de los movimientos;

porque entre ellos hay algunos que llaman los inteligentes

paíio/ze^, como la ira , el dolor, la alegría, el temor,

el deseo, y otros asi. Hay también movimientos únicamente

del cuerpo; porque este se mueve de muchos modos

diferentes, como cuando crece, cuando enflaquece, ó

cuando le asalta una enfermedad estando sano, ó cuando

recobra la salud, ó finalmente cuando muda de lugar. Pero

como nosotros los Pintores queremos expresar por medio

de los movimientos de los miembros los afectos del ánimo;

dejando á un lado las disputas, solo trataremos del movimiento

, que digamos se ha hecho al mudar de sitio.

Todas las cosas para moverse de un puesto pueden hacer

siete viages; pues se pueden mover hacia arriba, hacia abajo,

á la derecha, á la izquierda, apartándose, acercándose,

ó dando vueltas. Todos estos movimientos quisiera yo que

se vieran en una pintura; y asi debe haber figuras que caminen

al frente, otras que se retiren, otras que se dirijan hacia

la derecha, y otras hacia la izquierda; unas estarán de frente,

otras de espaldas, unas bajándose, y otras levantándose.

Pero como al dibujar todas estas cosas se quebrantan

algunas veces las reglas y el orden que debe haber, me parece

será oportuno referir aqui algunas particularidades

acerca del movimiento de los miembros y de la posición lo-

KK

242 TRATADO DE LA PINTURA

cal que he sacado yo del nalviral , para que se vea la moderación

con que es preciso valerse de ellos. El hombre , según

he observado , en todas sus acliludes pone siempre el

tronco del cuerpo perpendicularmente debajo de la cabeza,

que es lo que pesa mas en todo él. Siempre que un hombre

planta sobre un pie solo , queda el pie sirviendo de basa

perpendicular á la cabeza, y casi siempre se endereza el

rostro hacia donde vuelve la punta del tal pie. En cuanto á

los movimientos de la cabeza nunca son de modo que no

tenga debajo de sí, vuélvase al lado que se vuelva, alguna

parte del cuerpo que la sostenga, á menos que no extienda

el un brazo á la parte opuesta, para que sirva de contrapeso.

Vemos por expenencia que cuando un hombre con el

brazo extendido sostiene en la mano algún peso, retira atrás

el pie para que contrapese , y caiga sobre él todo el cuerpo

para que no falsee. Un hombre puesto de pie derecho

no puede levantar la cabeza mas que para mirar la mitad

del cielo; ni puede volverse al un lado, sino hasta tocar

con la barba en el hombro. Tampoco podemos volvernos

por la cintura hasta que quede el hombro perpendicular

con el ombligo, sino algo menos. Los movimientos de las

piernas y de los brazos son mas libres , con tal que con su

postura no ofendan al pudor: por lo regular las manos nunca

se levantan mas que la cabeza, ni el codo mas que los

hombros, ni el pie mas que la rodilla, ni tampoco se aparta

del otro mas distancia que su longitud. He observado

que cuando levantamos un brazo, todas las partes del cuerpo

de aquel lado siguen el mismo movimiento, pues hasta

el talón del pie correspondiente se levanta del suelo por el

movimiento del brazo. A este tenor hay muchas cosas que

deberá advertir y notar el curioso y diligente-, y rezelo que

las que hasta aqui he apuntado sean tan manifiestas y cíaPE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. ' 243

ras, que parezca superílua su noticia •, pero no he querido

dejar de ponerlas, porque á muchos he visto que han errado

en ellas.

Las actitudes y movimientos demasiado violentos hacen

que en una sola figura se vean al mismo tiempo el pecho y

los riñones, lo cual siendo imposible en la ejecución, es también

muy ingrato para la vista. Pero hay algunos que piensan

que cuanto mas esforzada y violenta está una figura en

la posición de sus miembros , tanto mas viva parece ; y asi

olvidando la dignidad y decoro de una pintura, imitan los

movimientos y ademanes de los truanes; por lo que sus obras

no solo quedan destituidas de toda gracia y hermosura, sino

que descubren el inmoderado genio del autor. Deben,

pues, las figuras de un cuadro tener movimientos moderados,

agradables, y convenientes á lo que se quiere representar*,

las doncellas con postura modesta y decorosa, y con

gallardía y sencillez en sus adornos propios de su edad : su

actitud ha de ser mas quieta y tranquila que agitada. Homero,

á quien siguió siempre Zeuxis, fue de parecer que

las mugeres se hablan de pintar siempre con la mayor hermosura;

los mancebos con movimientos ligeros y de regocijo,

con muestras de ánimo varonil y esforzado*, los hombres

manifestarán mas firmeza en sus movimientos , su actitud

debe ser bella y dispuesta para manejar con soltura

los brazos; los ancianos darán señales de lo pesado y tardo

de sus cuerpos, la actitud cansada, de modo que ademas

de sostenerse igualmente sobre ambos pies, se apoyen con

las manos á otra cosa. Finalmente todos los movimientos

del cuerpo han de ser conexos con aquellos afectos del ánimo

que se quieran representar, guardando siempre la dignidad

que debe tener cada figura. También es necesario que

los semblantes expresen con la mayor vehemencia las pasio2

44 TRATADO DE LA PINTURA'

nes fuertes del ánimo. Esta regla de los movimientos y actitudes

es muy común en todo género de animales, pues

nunca se ha de pintar un buey, que solo sirve para arar,

del mismo modo que un fogoso caballo como el bucéfalo;

pero para representar la famosa hija de Inaco convertida en

vaca, es menester figurarla en la acción de correr con los

brazos levantados, y la cola del mismo modo. Con esto basta

en cuanto á los movimientos de los animales.

Como todos estos movimientos de que hemos hablado

son necesarios, me parece será bien explicar de qué modo

se les da también movimiento á las cosas inanimadas en la

Pintura; porque los cabellos, las ramas y las hojas que parece

se mueven en un cuadro, causan muchísimo gusto.

Los cabellos, según mi dictamen, deben moverse de siete

modos, lo mismo que las figuras; porque á la verdad ellos

se enroscan y forman rizos , se esparcen por el aire como la

llama, van ondeando unos sobre otros; unas veces están hacia

un lado, y otras hacia otro. Las ramas se doblan formando

arco hacia arriba, en parte hacia dentro, y otras se

rodean al tronco como una cuerda. Esto mismo sucede en

los pliegues de los paños, pues asi como de un tronco nacen

muchas ramas, asi también de un pliegue nacen otros

muchos, y en ellos se ven todos estos movimientos de modo

que apenas habrá pliegue que no los tenga todos. Es menester

advertir que en todos los movimientos ha de haber

facilidad y soltura que manifiesten gracia , y no violencia y

dureza. Pero como siempre queremos que los paños sean

apropiados á los movimientos, siendo por su naturaleza graves,

y por consiguiente inclinados á la tierra, con lo que se

deshacen pronto los pliegues, por eso será oportuno colocar

en un ángulo del cuadro la cabeza del Zéfiro ó del Austro

que sople entre algunas nubes, y de este modo levanDE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 4^-

tará hacia una misma parte los paños. Asi se conseguirá

también qae la parte de las figuras en donde bate el aire,

quedará ceñida de la ropa, y se verá la gracia del desnudo

por detras de ella , y al otro lado las ropas ondeando en el

viento con variedad de pliegues. En esto se observará que

no vaya el movimiento de la ropa contra el viento, y que

los pliegues no sean muy agudos ni redondos.

Todo lo dicho acerca del movimiento de los animales,

y de las cosas inanimadas debe ocupar mucho la atención

de los Pintores al ejecutar lo que se ha explicado acerca de

la composición de las superficies, de los miembros y de las

figuras. Y puesto que ya se ha tratado de las dos primeras

partes de la Pintura, que son el dibujo ó contorno, y la

composición , falta ahora hablar de la adumbración ó del

clarooscuro. Ya se ha demostrado suficientemente la fuerza

y virtud de la luz para variar los colores, pues sin alterarse

de ningún modo estos hemos explicado de qué manera

se manifiestan ó mas claros ó mas oscuros, según la mayor

ó menor luz que reciban. Se ha dicho también cómo con

el blanco y el negro se expresan en la Pintura las luces y

las sombras, y que los demás colores vienen á ser la materia

á que se agregan los varios accidentes de la claridad ü

oscuridad. Esto supuesto, dejando aparte todo lo demás,

debemos explicar ahora el modo de servirse eU Pintor del

blanco y del negro. Mucha maravilla causó á los Pintores

antiguos el ver que Polignoto y Timantes no usaban mas

que de cuatro colores, y Aglaofonte solo de uno, porque entre

tanto número de ellos como juzgaban que habia, les parccia

que eran mny pocos los que manejaban aquellos hombres

tan célebres, y creian que un Pintor sobresaliente debe

usar machísimos colores. Es verdad que la multitud y

variedad de colores da mucha gracia y hermosura á un cua246

TRATADO DE LA PINTURA

dro; pero es menester que el buen Pintor ponga todo sil

estudio en saber usar bien del blanco y del negro, emplean-,

do todo su cuidado y diligencia posible en su buena y oportuna

colocsbcion. Pues asi como las luces y sombras manifiestan

á la vista los parages en que se relevan las superficies,

y los en que se esconden ó se retiran, y cuánto se dobla

ó declina cada parte; asi también la buena disposición

del blanco y negro hace aquel efecto que tanto elogio acarreó

á Nicias, Pintor Ateniense, y que con tanto cuidado

deben buscar todos los profesores, que es el que la pintura

tenga mucho relieve. Dicen que el célebre Zeuxis fue el

primero que supo poner en práctica esta regla del claro y

oscuro, y que ninguno de los otros Pintores antiguos sobresalió

en esta circunstancia. En mi dictamen á nadie se le

puede dar el título ni aun de mediano Pintor, que no sepa

á fondo la fuerza que tiene en todas las superficies cada luz

y cada sombra. Siempre alabaré aquella cabeza , que agradando

asi á inteligentes, como á ignorantes, tenga tal relieve

, que parezca que sale del cuadro : y al contrario para

mí ningún mérito tendrá aquella en que solo se conozca el

arte en el contorno. La composición debe ir bien dibujada

y con buen colorido; y asi para que un Pintor llegue á merecer

la deseada alabanza, debe ante todas cosas señalar las

luces y las. sombras, considerando que en la superficie en

que hieren los rayos de luz debe estar el color muy claro y

luminoso, y después debe ir apagándose poco á poco y oscureciéndose.

Finalmente es menester considerar cómo corresponden

las sombras en la parte opuesta de las luces, pues

niniíuna superficie de ningún cuerpo iluminado hay en donde

no se advierta una parte clara , y la opuesta oscura. Y

como esto pertenece al saber imitar las luces con el blanco,

y las sombras con el negro, por eso encargo se ponga el maDE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 247

yor estudio en conocer que partes van tocadas de luz, y

cuáles de sombra. Eslose aprende por el mismo natural;, y

luego que se tiene un perfecto conocimiento de ello, se aclarará

el color en su correspondiente sitio con blanco, lo menos

que se pueda , y en la parte opuesta se le rebajará con

negro siempre parcamente. De este modo, con este contrapeso,

digámoslo asi, del blanco y el negro aparecen las cosas

con mayor relieve. Después se irán apretando estas plazas

oscuras poco á poco, hasta que se consiga el efecto que

se busca; para lo cual no hay juez como el espejo, en donde

mirada una pintura bien hecha , adquiere otra tanta mas

gracia; y al contrario si está defectuosa, lo parece mucho

mas en él. Enmiéndense, pues, con el espejo las cosas copiadas

del natural, y permítaseme apuntar aqui algunas

que yo he observado. He visto por la experiencia que toda

superficie plana conserva únicamente por todas partes su

color; pero las cóncavas y convexas lo varían, pues por un

lado son claras, y por otro oscuras. Esta alteración de color

en una superficie que no es plana aturde mucho á un

Pintor perezoso; pero como haya apuntado con exactitud,

según se dijo, la masa de la luz y de la sombra, no tendrá

dificultad al tiempo de dar el colorido, pues lo que hará

será mezclar blanco ó negro en aquella superficie señalada

sin pasar de la división , con lo cual tendrá la primera mancha.

Después seguirá apretando mas el oscuro, y aclarando

el claro, y deshaciendo cuidadosamente el uno con el

otro en la división; de modo que se interne el primero en el

segundo como si fuese humo, sin que haya nada de recortado.

Téngase presente que nunca se ha de hacer una superficie

blanca enteramente; aun al pintar una vestidura blanca

no se ha de usar el color blanco puro, pues en la Pintura

solo el blanco puro es con lo que puede el Pintor repre24

S

TRATADO DE LA PINTURA'

sentar la mayor fuerza de la luz, y con el negro la mayor oscuridad

y liníehlas de la noche. En las ropas blancas se ha

de usar uno de los cuatro géneros de blanco (I) q;ue seabastante

claro; y en los paños negros se ha de emplear el

color mas oscuro. Finalmente el blanco y el negro usados

con destreza y arte representan á los ojos superficies de oro

y plata y de resplandeciente cristal. Por esto^son muy dig-f

nos de reprensión algunos Pintores qué indiscretamente

usan el blanco y el negro, y sin miramiento alguno, de modo

que yo quisiera que el blanco costase mas caro que el

color mas exquisito; ó que solo se hiciese dicho color y el

negro de aquellas perlas de Cleopatra que ablandaba á fuerza

de vinagre , para que no los desperdiciasen tanío. De es»

la suerte tendrían las pinturas mas gracia y mas verdad^

porque no es posible ponderar lo que aprovecha á una

obra que se use en ella con parsimonia el negro y el blanco.

Zeuxis solia reprender á los Pintores porque no sabian

en qué consistía la demasía; y en caso de disimular algún

error, mas bien se puede disculpar á los que gastan mucho

negro, que á los que usan mucho blanco. La práctica del

pintar me ha hecho conocer que la naturaleza misma aborrece

la oscuridad, y apetece la claridad; y asi conforme va-»

mos adelantando, siempre nos inclinamos mas á la hermosura

de las luces, y todos amamos lo claro y alegre; por lo

cual es menester poner freno á la mayor inclinación y propensión

que tenemos, porque allí es mas fácil el errar. :

Esto baste en cuanto al blanco y al negro: en cuanto á

los demás colores es menester observar también cierta regla,

de lo cual hablaremos ahora brevemente. No diremos

<ín donde se halla el buen cinabrio ó bermellón, ó aquellos

<:olores mas exquisitos , sino de qué modo se han de mezclar

entre sí los colores mas exccleíales, y se han de hacer las

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 249

tintas necesarias para pintar. Dicen que Eufranóro, Pinlor

antiguo, escribió un Tratado de esto; ni;is ya no existe.

Nosotros que heñios sacado á la luz pviblica el arle de la

Pintura, ya sea publicando lo que los antiguos dijeron, ó

ya poniendo en orden y método una cosa enleramenlc original

á fuerza de nuestro propio trabajo, seguiremos con el

mismo sistema: que hasta aqui según nos hemos propuesto.

Todas las tintas que pueden producir los géneros de colores

que conocemos, deben mirarse en el cuadro con toda

la gracia y belleza que sea posible. La gracia resultará cuando

los colores se hallen distribuidos con cierto cuidado y

prolijidad: por ejemplo, pintando á Diana guiando las mu"

danzas de un baile, seria muy conveniente para el fin propuesto

vestir á la Ninfa que estuviese, á su lado con ropas

verdes, la otra de blanco, la siguiente de color de rosa, la

de mas allá de amarillo &c. Y ademas es preciso observar

en esta diversidad de colores que los mas claros estén al lado

de los mas oscuros, pero siempre diferentes, y de este

modo la variedad de los colores causa mas gracia, y el con-'

traste de ellos mas belleza. Poniendo el color rojo entre el

azul y el verde hace resaltar á estos de un cierto modo magestuoso;

el blanco al lado de cualquier color le da claridad

y viveza. Los colores oscuros dicen muy bien entre los

claros, y lo mismo estos entre aquellos. Esto supuesto, el

Pintor dispondrá la colocación de sus colores para un cuadro

según el método referido. Hay algunos que emplean el

oro sin miramiento alguno, creyendo que la abundancia de

él da magestad á la pintura; nada de esto apruebo; antes

bien si se me ofreciera "pintar la Dido de Virgilio, que tenia

el carcax de oro, y el cabello sujetado con cintas de lo

mismo, los ceñidores y guarniciones del vestido de oro, los

frenos de los caballos que tiraban de su carro de oro igual250

TRATADO DE LA PINTURA

mente, y en fin en lodo resplandecía el oro, lo que baria

seria imitar este metal con los colores, y no poner nada del

verdadero, pues entonces heriría en la vista de los que la

mirasen la reverberación de tanto oro. Y siendo la principal

destreza del Pintor el manejo científico de los colores;

puesto el oro en mucha cantidad en una tabla, se verá cómo

muchas de las superficies que debían ser claras, parecen

oscuras, y otras al contrario que debían estar oscuras,

se muestran claras é iluminadas. Los ornatos que se ponen

á un cuadro, como son columnas y cornisas hechas de escultura

pueden ser muy bien de oro ó plata, ú doradas, pues

todo esto sirve de decoro y magnificencia á un cuadro bien

acabado (K).

Concluimos, pues, de hablar acerca de las tres parles

de la Pintura. Hemos tratado del diseño de las superficies

pequeñas y grandes*, de la composición de los miembros y

fií^uras, y de lo concerniente á los colores, en cuanto al uso

que debe hacer de ellos el Pintor. Y finalmente hemos recapitulado

todo el arte de la Pintura, incluyéndole en estas

tres partes, que son Dibujo, Composición y Clarooscuro.

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 $ I

LIBRO TERCERO.

Xero para formar nn Pintor perfecto de modo que llegue

á mereeer los elogios que hemos referido, faltan aun varias

cosas que decir, las cuales no debo omitir en ninguna manera,

aunque seré lo mas breve que me sea posible. El oficio

del Pintor es dibujar y dar el colorido á cualquiera cosa

que le presenten con líneas y colores en una superficie

plana, de modo que con un determinado intervalo, y cierta

colocación del rayo céntrico parezcan las cosas pintadas

como si fuesen corpóreas, y totalmente semejantes á las verdaderas.

El fin del Pintor debe ser adquirir fama, gusto y

crédito con sus obras, mas bien que riquezas^ lo cual lo

conseguirá siempre que sus pinturas detengan y deleiten

la vista y el ánimo de los que las miren. El modo de llegar

á alcanzar esto ya se dijo cuando se trató de la composición

y del clarooscuro-, pero ademas de esto quisiera yo

que el Pintor fuera hombre de bondad, instruido en las

ciencias, para que pudiera mejor hacerse cargo de todo lo

que hemos dicho. La bondad y agrado tiene mas fuerza para

captarse la benevolencia general que lo maravilloso de la

industria ó del arte. Ademas es cosa sabida que la benevolencia

coadyuva mucho para que un artífice adquiera estimación

y bienes; pues de esta benevolencia se origina que

los poderosos le dan que hacer, teniendo mucho mas gusto

en que se le proporcione una ganancia al que es modesto

y de suaves modales, que no al soberbio y altanero, aunque

tal vez tenga mas habilidad. Siendo esto asi deberá tener

el Pintor sumo cuidado en su modo de portarse y en

sus modales, mostrando siempre afabilidad y íígrado , para

252 TRATADO DE LA PINTURA

que por estos medios pueda atraerse la benevolencia de todos,

único y fijo asilo contra la pobreza, y también la ganancia,

auxilio excelente para la mayor perfección de una

obra. He dicbo que quisiera estuviese el Pintor instruido

en las ciencias; pero principalmente la Geometría debe ser

su mayor estudio. Muy bien decia Panfilo, antiquísimo y

excelente Pintor, primer Maestro de jóvenes nobles en esta

arte, cuando decia que nadie podia ser buen Pintor sin saber

Geometría. Y en efecto los primeros rudimentos en que

estriba toda el arte de la Pintura los comprende con facilidad

el Geómetra; mas el que no tiene alguna tintura de esta

ciencia no es posible que se haga cargo de ellos bien, ni

que llegue á entender ninguna de las principales reglas de

la Pintura. Asi, pues, es mi dictamen que el Pintor no debe

despreciar el estudio de la Geometría. También debe

leer con atención las obras de los Poetas y Retóricos, pues

los ornatos de ellas tienen mucha conexión con los de la

Pintura; ademas le dará muchas luces, y le servirá de no

poco auxilio para inventar y componer una historia la conversación

de los hombres literatos y abundantes de noticias,

pues es evidente que el principal mérito consiste en la invención,

la cual tiene la virtud de agradar y deleitar por sí

sola sin el auxilio de la Pintura. Deleita el leer la descripción

de la Calumnia que pintó Apeles, según Luciano, y

no creo que sea fuera de propósito el referirla aqui para

que aprendan los Pintores á inventar y componer con novedad

y sublimidad. Veíase en la tabla un hombre con desmesuradas

orejas, y á su lado dos mugeres que representaban

la ignorancia y la sospecha. En otra parte se vtia la Calumnia

en figura de muger hermosa, pero demostrando en

el semblante mucha n>alicia y astucia, en la mano izquierda

tenia una antorcha, y con la derecha asía por los cabeDE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 253

líos á un mancebo que levantaba las manos al cielo. Al lado

de este babia un bombre pálido y seco, feo y de aspecto

feroz, como que estaba muy consumido y acabado por los

trabajos de la guerra, llamado con razón el encono. Acompañaban

también á la Calumnia otras dos mugeres, que eran

la asechanza y la mentira, y la componian los adornos. Después

se veia la penitencia ó arrepentimiento vestida con una

ropa oscura y sucia en acto de arañarse, con violentas ccntorsiones,

y detras de ella iba la vergonzosa y honesta verdad.

Este cuadro, cuya sola descripción tleleita el ánimo,

¡cuánto gusto causarla el verle pintado de mano de tal

Maestro!

i Qué diremos de aquellas tres hermanas doncellas,

á quienes llama Hesiodo Kgle, Eufrosine y Talía, las cua-'

les las pintaron asidas de las manos, y vestidas de una ligera

y trasparente gasa sin ceñir, y querian que significasen

la liberalidad! Porque la una da, la otra recibe, y la

tercera vuelve el beneficio*, condiciones que precisamente

se han de encontrar en la liberalidad perfecta, j Cuánta fama

alcanzan los profesores con unas invenciones tan ingeniosas!

Por esto exhorto yo á los Pintores aplicados á que

estudien los Poetas y Retóricos, como también otros varios

autores eruditos hasta familiarizarse con ellos, pues de unos

ingenios tan cultivados podrán sacar muchas noticias provechosas,

con las cuales adornarán y hermosearán sus composiciones,

que es lo que mas acredita una obra de Pintora.

Fidias, Pintor excelente, confesaba que de Homero había

aprendido á pintar la figura de Júpiter con magestad. A

mí me parece que nuestros Pintores, dándose á la lectvira

de los Poetas, podrán adelantar mucho, y fecundar su imaginación,

con tal que se apliquen mas á estudiar que á ganar.

Pero muchas veces sucede que no pocos jóvenes deseosos

de su adelantamiento y aplicados píe cansan á lo mejor,

2 54 TBATADO DE LA PINTURA

mas porque no saben el método de aprender, que porque

les incomode la fatiga del estudio. Por esta razón es preciso

explicar el modo y el método que se ha de observar para

llegar á ser profesor excelente.

Principiemos, pues, asi; todos los grados de la enseñanza

los debe sacar de la naturaleza misma j y la regla de la

perfección se ha de conseguir á fuerza de diligencia, de estudio

y de práctica. Yo quisiera que los principiantes de

Pintura hicieran lo que hacen los Maestros de escribir, los

cuales enseñan primero á formar las letras separadas, luego

á juntar las sílabas, y últimamente las palabras. Lo mismo

se debe observar en la Pintura j lo primero se ha de enseñar

á hacer el contorno de las superficies , que son como

el alfabeto de la Pintura, después se enseñará á unir estas

superficies , y luego la forma de todos los miembros de la

figura con distinción y separadamente, tomando de memoria

todas las diferencias que puede haber en ellos, que son

muchas y muy notables. Hay muchas personas que tienen

la nariz encorvada, otras chata, torcida ó ancha; algunas

tienen los labios tan prominentes, que parece que se les cae

la boca; y otras, cuyos labios son tan sutiles, que las agracia

infinito: y en fin todos los miembros tienen un cierto

punto de propiedad y proporción, que á nada que se altere

causará extraña variación en él. Los miembros de un niño

son redondos, de modo que parece están hechos á torno,

según lo lustrosos que son, y luego que llegan á adultos

ya se vuelven ásperos, y se varían. Todo esto lo aprenderá

el Pintor aplicado en la naturaleza misma , y examinará

por sí propio con reflexión las formas particulares de

cada cosa 5 considerándolas, y mirándolas con la mayor atención

y cuidado. Considerará la actitud que guarda el que

está sentado, y cómo doblan las piernas en ella, y caen sin

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI, 2 5 5

violencia alguna: considerará la postura del que eslá de pie,

y en fin, no debe haber parle en toda la figura de que no

tenga noticia , y de quien no sepa el oficio y la proporción,

eligiendo siempre entre todas, no solo las mas propias y semejantes,

sino las mas bellas. El antiguo Pintor Demetrio

se aplicó mas á expresar los objetos con la mayor propiedad

que podia, que á elegir lo mas bello y agraciado. Por esta

razón se han de escoger entre todas las figuras aquellas partes

mas bellas y proporcionadas, poniendo todo el cuidado

posible en saber en qué consiste la verdadera belleza para

ejecutarla en todo. Esto es sin duda sumamente dificil, porque

nunca se encuentran en un solo sugeto todas las perfecciones

de la belleza, sino que están repartidas en todos;

pero por lo mismo es preciso estudiar con el mayor conato

por aprenderlo, pues el que sepa las cosas de mas sublimidad

y se ejercite en ellas, hallará suma facilidad en las otras

cuando se le ofrezca practicarlas. No hay cosa por dificil y

abstracta que sea, que no se pueda alcanzar á fuerza de estudio

y práctica : pero para que el estudio no sea inútil ó

pernicioso, es menester huir de lo que hacen alguros, que

buscan la alabanza y el crédito trabajando guiados por su

propia fantasía, sin sujetarse á considerar y mirar el natural;

pues estos no aprenden á pintar bien, sino se sueltan

la mano para desatinar. La idea de la verdadera belleza no

solo no se deja descubrir por los ignorantes, sino que aun

los que saben la disciernen con dificultad. Zeuxis, Pintor

famoso, y el mas sabio y de mayor destreza, cuando tuvo

que pintar la tabla, que se habia de exponer al público en

el templo de Diana, lejos de fiarse de su propio ingenio, como

hacen casi todos los Pintores de estos tiempos, antes, de

ponerse á pintar de pura imaginación , pensó que para hacer

una cosa totalmente bella, no solo no podia el idearla

2 5'6 .TRATADO DE LA PTNTTJRA.

por sisólo, sino que aun cuando la quisiese tomar del nai

tural, tampoco hallaría en un solo sugelo todas las perfecciones

que buscaba- y asi eligió cinco doncellas entre todas

las de la Gindadilas mas hermosas, y de ellas tomó aquellas

partes mas bellas y proporcionadas para trasladarlas á

la pintura. Obró en esto Zeuxis como sabio; porque cuan^

do los Pintores no ponen á la vista lo que quieren imitar,

sino que quieren hallar ia belleza en sola áa imaginación',

Y adquirir fama de este naodo; no solono la adquieren corí

semejante trabajo, sino que se' acostumbran á una pésima

manera de pintar, que después no la pueden dejar aun á

costa de los mayores esfuerzos. Pero el que se acostumbre

á hacerlo todo por el natural, tendrá la mano tan hecha á

lo bueno, que todo lo que ejecute parecerá natural, que es

lo único á que se anhela en la Pintura. Pues si en un cuadro

hallamos la cabeza de un hombre que conocemos, aunque

al mismo tiempo haya eñ'el lienzo mil primores del ár¿

te, con todo nada atrae tanto la atención como el retrato

conocido. ¡Tanta fuerza y poder tienen én sí las cosas én-íteramente

parecidas al natural! Esto supuesto, todo lo que

haya de hacer el Pintor debe estudiarlo antes por el nataral,

y luego se elegirán de él las cosas que parezcan mas bellas

y mas á propósito. Pero es menester no hacer lo que algunos

que siempre pintan en tablas muy pequeñas*, antes

al contrario, nunca se debe pintar sino en grande, de

modo que las figuras sean á lo menos casi del mismo tamaño

que el natural. En las figuras pequeñas se esconden mny

bien aun los mayores defectos; pero en las grandes aun los

mínimos están patentes. Escribe Galeno que vio un anillo

en que estaba pintado Faclonte en su carro tirado de cuatro

caljallos, en donde se distinguían perfectamente los frenos,

los pechos y los pies. Dejen los Pintores este primor á

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 257

los artífices plateros, y ejercítense ellos en cosas mas grandiosas,

pues el que sepa pintar ó modelar una figura grande,

podrá tal vez de un solo rasgo hacer una pequeña con

perfección : pero los que están acostumbrados y hechos á

trabajar cosas pequeñas , facihnente errarán en las grandes.

Hay algunos que copian las pinturas de otro, y adquieren

reputación en este género de trabajo, en el qual se ejercitó

Camálides , Escultor , quien hizo doce vasos imitando

el estilo de Zenodóro, de suerte que no se diferenciaban

en ninguna manera de las obras de este. Mucho se engañan

los Pintores si piensan que los que han llegado á ser Maestros

consumados en el arte han hecho otra cosa, que procurar

pintar los objetos del mismo modo que los pinta la

naturaleza á nuestros ojos en la cuadrícula ó velo. El que

se dedique á copiar las obras de otro, por ser mas fácil que

copiar del natural, respecto de que en la Pintura están los

objetos firmes, mas bien quisiera yo que se ejercitara en copiar

obras de Escultura, aunque fuesen medianas, que no

pinturas, aunque fuesen muy buenas (L). Porque copiando

un cuadro, solo aprendemos á imitar y sacar un traslado

parecido; pero copiando del modelo, aprendemos á imitar

y estudiamos al mismo tiempo el efecto de las luces, para

lo cual ayuda mucho el mirarlas con los ojos algo cerrados

al través de las pestañas, para que parezcan algo mas

oscuras las luces. Tal vez aprovechará mas el ejercicio de

modelar que la práctica del pincel, porque la Escultnra es

arte mas fácil que la Pintura. Nadie podrá pintar bien una

cosa sin que sepa perfectamente todos los relieves que tiene,

y esto se aprende mejor modelando que pintando. Es evidente

que en cualquiera edad ó época se pueden encontrar

Escultores á lo menos de mediano mérito; mas Pintores todos

son á cual mas miserables é ignorantes (M). Finalmente

MM

258 TRATADO DE LA PINTURA v

sea en la Pintura ó en la Escultura siempre debemos lomar

por modelo y dirección algún ejemplar de los buenos

para imitarle y mirarle, y al tiempo de copiarle es menes^

ter que vaya unida la diligencia con la presteza , de modo

que el Pintor no levante nunca el pincel ó lapicero de lo

que trabaja sin haber resuelto y determinado decididamente

en la imaginación lo que ha de hacer, y el modo con que

lo ha de perfeccionar; pues siempre es mas fácil enmendar

en la fantasía, que borrar el error que ya ejecutó la mano.

Ademas de esto, cuando ya estemos acostumbrados á copiar

cualquiera cosa del natural, habremos llegado á un

grado mas eminente que Asclepiodóro , de quien dicen que

era el mas veloz que se conocía en pintar ; porque en aquello

en que mas ejercicio tenemos, está mas pronto el entendimiento,

mas apto y mas vivo, y la mano cuando va guiada

por regla mas cierta y segura, trabaja con mas soltura.

El haber muchos Pintores tardos es porque tienen rezelo

y miedo de emprender una cosa á la que no están muy hechos,

y que no poseen en fuerza del estudio que hayan tenido.

Y mientras que andan por estas tinieblas de los errores,

van tentando y buscando el camino que han de seguir

con el pincel , á manera de los tímidos ciegos que van tocando

con el palo la calle que no saben. Nadie, pues, se

ponga á trabajar sin haber reflexionado antes lo qvie va á

hacer, y sin haberse ejercitado en ello mucho de anlemanoi

y siendo la principal obra de un Pintor la historia, en donde

se ha de encontrar la abundancia y la excelencia de todas

las cosas, es preciso absolutamente saber pintar ron perfección

de todo, en cuanto alcance el entendimiento, no solo

la figura humana, sino la de todos los animales, y demás

objetos que Dcrcibe la vista y son dignos de mirarse , para

que nadie eche menos en un cuadro aquella variedad y

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 259

abunclancía, sin la cual ninguna obra licne estimación. Es

parlicula rielad vcrdaJei amenté grande y apenas concedida

á los antiguos, el ser no solo excelente en todas las cosas,

sino ni aun mediano: pero es menester estudiar y poner

de nuestra parte el mayor cuidado y estudio en todo aquello

que pueJc acarrearnos mucho crédito, y mucho vituperio

el no saberlo. JNicias, Pintor Ateniense, pintó las mugeres

bcllísimamcntc; pero Zeuxis le aventajó, como á todos

los demás en esto. Eráelides fue excelente para pintar

una nave. Scrapion no supo pintar un hombre, y en todo

lo demás tenia habilidad. Alejandro, el que pintó la habitación

de Pompeyo, fue sobresaliente en pintar todo género

de cuadrúpedos, especialmente los perros. Aurelio, como

que siempre estaba enamorado 5 nunca pintaba otra cosa

que Diosas, poniéndolas el rostro de la dama que amaba.

Fidias gustaba especialmente de expresar en sus pinturas

la magestad de los Dioses mas que no la belleza de los hombres.

La habilidad principal de Eufranóro era pintar Héroes,

poniéndolos tal aire y dignidad, que nadie le igualó

en ello. Asi , pues , no todos supieron hacer bien todas las

cosas, sino que la naturaleza se dividió entre todos estos ingenios,

según lo que mas le adaptaba á cada uno No por

esto hemos de dejar nosotros de procurar instruirnos y ejercitarnos

en todo; antes bien debemos perfeccionar con el

estudio y aplicación los dotes de la naturaleza. Tampoco

hemos de dejar por negligencia cosa alguna que nos pueda

servir de adquirir fama. Finalmente cuando se nos ofrezca

pintar una historia, imaginaremos primero el modo y el orden

con que hemos de ajustar la composición, á fin de que

haga el mejor efecto que sea posible-, y tanteando los pensamientos

que nos ocurran en el papel, examinaremos el

todo y las partes despacio, oyendo el parecer de nuestros

í6o TRATADO DE LA PINTURA

amigos; y será nuestro mayor anhelo el pensar y meditar

cada cosa de por sí, de modo que no haya objeto en toda

la obra , cuyo lugar y colocación no la sepamos bien. Para

que esto se haga con mas exactitud, se pondrá una cuadrícula

delante de los modelos que se hayan hecho, para que

al ir á unir y acordar la composición, puedan colocarse las

figuras en su respectivo lugar. Para perfeccionar el trabajo

pondremos la posible diligencia junto con aquella celeridad

necesaria para que no engendre tedio el acabarlo*, pero

no tanta que nos precipite el deseo de concluirlo. De

cuando en cuando es preciso dejar el trabajo, y recrear y

despejar el ánimo, y no hacer nunca lo que muchos, que

emprenden una obra y á la mitad la dejan para comenzar

otra, sino concluir enteramente lo que una vez se empezó.

Enseñó á Apeles cierto profesor un cuadro, y le dijo: en un

instante lo he pintado-^ á lo que le respondió Apeles: sin

que tú lo dijeras lo he conocido; y lo que extraño es que no

hayas pintado infinitos de este modo. He visto muchos Pin--

lores y Escultores, y también mucho Poetas y Oradores (si

es que hay en estos tiempos quien merezca tal nombre), que

emprendieron con indecible ardor algunas obras, y habiéndose

entibiado luego, dejaron lo principiado sin concluirlo

ni perfeccionarlo; y al mismo tiempo solia venirles al pensamiento

otro proyecto, y lo empezaban con el mismo ahinco

que el otro. De ningún modo apruebo yo este modo de

pensar: porque todo aquel que quiera que sus obras agraden

á la posteridad, es preciso que las castigue bien primero,

y las perfeccione con gran cuidado, pues en muchos

casos sirve tanto la diligencia como el ingenio. Pero al mismo

tiempo es menester huir de la superstición, digámoslo

asi, de algunos, los cuales con el deseo de que sus obras

no tengan defecto alguno, y estén con la posible perfecDE

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 20 I

cion, consiguen que las consuma el tiempo antes que lleguen

á estar concluidas. Los Pintores antiguos murmuraban

de Prológenes, porque nunca sabia levantar la mano

de lo que pintaba^ y tenian razón, porque lo qUe se ha de

procurar es poner en una cosa toda aquella diligencia de

que es capaz el ingenio; pero el querer mas de lo que las

propias fuerzas alcanzan , ó de aquello que conviene , mas

propio es de un ánimo obstinado que diligente. Es , pues,

necesario poner en todas las cosas una diligencia moderada

, pedir consejo á los amigos aun al tiempo de emprender

el trabajo, y llamar para que vean la obra á algunos

de cuando en cuando, y de este modo podrá llegar á agradar

á todos. Podemos hacer caso muy bien de las opiniones

de la multitud siempre que no estemos presentes á ellas.

Apeles dicen que solia esconderse detras de la tabla que

presentaba al público para que hablaran con mas libertad,

y poder escuchar con mas decencia los defectos que ponian

á su obra. Con todo yo quisiera que nuestros Pintores

oyesen sin reparo ni reserva lo que cada uno dijese

francamente de las pinturas según su parecer -, porque esto

ayuda mucho para conocer la verdad de las cosas, y para

hacerse bien quistos. No hay nadie que no se precie de poder

dar dictamen sobre una obra de otro, y es menester hacerse

cargo de que los dichos de los envidiosos y maldicientes

en nada pueden cercenar una justa alabanza. Por esto el

Pintor debe escuchar lo que diga cada uno; pero antes debe

juzgar por sí mismo su obra, y corregirla lo mas que

pueda.

Esto es lo que me ha parecido á propósito decir en este

Tratado ; lo cual si puede de algún modo ser útil á los

Pintores, espero por único premio de mi trabajo que me retraten

en las pinturas que hagan (N), para que de este mo202

TRATADO DE LA PINTURA.

do acrediten á los futuros el agradecimiento que tuvieron

al beneficio recibido, y manifiesten que yo he sido profesor

de esta arte. Pero si no ha correspondido mi obra al concepto

que tenian formado de mí, á lo menos no me culparán

de haberme creido yo alguna vez capaz de ello: y si mi

ingenio no ha podido acabar una cosa que solo el intentarla

es laudable, acuérdense que en las empresas de mucha

dificultad suele ser mérito el emprenderlas. Tal vez habrá

quien supla lo que á mí me ha faltado, y pueda dar mas

luces y auxilios á los Pintores en esta nobilísima arte, Jo

cual, si llega á suceder, le suplico, cuan encarecidamente

puedo , que emprenda y tome á su cargo tan honroso y útil

trabajo con vigor y eficacia, para que lleve el arte al último

grado de perfección y excelencia. Sin embargo será mu*

cha complacencia siempre para mí el haber sido el primero

que ha escrito sobre tan ingeniosa arte, cuya dificil empresa,

si no he podido llevarla hasta aquel punto que aguardaban

los lectores, échese la culpa mas bien á la naturaleza,

que á mí mismo, la cual parece ha impuesto la ley de

que todas las artes han de tener principio en cosas defectuosas,

puesto que, según el común axioma, nada nace

perfecto. Y los que vengan después de raí, si se hallan con

mas capacidad y fuerzas, podrán conducirlo al cúmulo de

la posible perfección.

203

NOTAS.

') (A) \/aiere decir con esta expresión, que no tiene

anchura alguna, "[rrürt

(B) Braza llamamos en castellano á la distancia que

hay del extremo de una mano á otra , estando los brazos

extendidos en una línea recta. Esta distancia es igual por

lo común á la altura del hombre, por lo cual parece, que

la medida que Alberti llama brazo ó braza, será diferente,

respecto que da tres de ellas á la estatura humana.

(C) Toda esta operación, tan prolijamente explicada,

se reduce á señalar el pavimento de una estancia en una

pintura, en cuyo supuesto, si ha de coger todo el cuadro

(según parece que habla aqui AlLerti), parece ocioso que

se haga esta áeínarcñcion on un espacio pequeño^ y no en

el mismo lienzo en que se va á pintar. Al punto A de la lámina

le llama equivocadamente punto de vista, debiendo

llamarle punto de la distancia, pues el de la vista es M,

desde donde se tiran todas las rectas á las divisiones de la

basa para señalar las baldosas del pavimento.

(D) El florin tiene diferentes valores, según el país,

por lo cual no se puede asignar el equivalente de nuestra

moneda 5 pues no sabemos de qué florines habla aqui Alberti.

El valor justo del talento tampoco se puede calcular,

porque no siempre era igual.

•

' -

f :\r n^n

(E) Varios han ventilado la preferencia y superioridad

entrQ la Pintura y la Escultura p ya eíi atención á las prc264

NOTAS.

rogativas, cualidades y ventajas propias del arte, y ya res-»

pecio del mayor primor ó dificultad para el artífice. Pero

á mí me parece que puede acabarse tan reñida controversia

, considerando que el Escultor en una obra tiene que

atender á la composición de las figuras^ á su dibujo y

expresión, y al efecto que deben hacer desde el sitio en

que se han de colocar; pero el Pintor ademas de todas eslas

cosas ha de atender al relieve que deben tener las figuras,

al efecto de la luz, que debe ser el mejor y mas agradable,

al colorido proporcionado y adecuado á cada figura

de por sí, al contraste armonioso de los colores, y á la exacta

división de términos que se ha de conocer en la composición,

de modo que se vea el aire que hay entre la figura

que está delante, y la que está detras, prescindiendo de la

dificultad suma de poner los escorzos bien entendidos, de

la cual carece la Escultura; pues aunque caben en los bajos

relieves, en estos debe ser el mayor cuidado del artífice

el evitarlos por el mal efeicto que hacen regularmente á

la vista.

(F) En el Real Gabinete de Historia natural se ven

infinitas piezas de mármoles y jaspes que representan cabezas,

países, edificios y otTas cosas con tanta perfección,

que parece entró el arte á ayudar á la naturaleza.

(G) Esto se llama dibujar por cuadrícula, la cual es

precisa cuando se copia un cuadro grande para la mayor

exactitud &c. '- -

(H) Aun sin tanta oposición y discordancia puede haber

desconveniencia entre los miembros de una figura, pues

sij por ejemplo, se le ponen á una Matrona de estatura

NOTAS. 265

procer y esbelta, y proporción delgada las manos muy redondas

y gruesas, será un defecto notable contra el arte j é

igualmente lo será si sucediese al contrario.

(I) No se sabe qué géneros de blanco son los que aquí

menciona Alberti , pues ahora solo se gasta el albayalde

para la pintura al óleo , y la cal para el fresco.

(K) Estos ornatos son los marcos de talla ó bronce,

que regularmente se ponen á las pinturas, para su mayor

decencia.

(L ) En este lugar habla Alberti con los que aun no estan

muy firmes en el dibujo y manejo del clarooscuro, según

los efectos naturales de la luz, en cuyo estudio insiste

el autor que se ejerciten los jóvenes para que adquieran

costumbre y hábito de lo bueno; después de lo cual es indispensable

que copien y estudien en las obras de los Maestros

acreditados, y demás Pintores eminentes para instruirse

en la belleza y distribución de las tintas , y en el artificio

de la composición j como dice Leonardo de Vinci en el § I

de su Tratado.

(M) Es claro que habla aqui Alberti de los Pintores

de su tiempo, sin que pueda tener lugar esta proposición

en nuestros dias, en que vemos felizmente competir en los

primores del arte con aplauso universal á los Pintores y

Escultores, siendo iguales al mismo tiempo los adelantamientos

de la Arquitectura en sus profesores.

(N) Parece que aqui da á entender Alberti que su voluntad

es, no de que retraten y copien la fisonomía de su

NN

206 NOTAS.

roslro los Pintores en las obras que hagan ; sino que observen,

imitándole en esto, las máximas y documentos que

les da en sus tres libros : y es evidente que uno de los modos

(ó quizá el mejor) de agradecer un beneíicio á un Escritor

ó á un Maestro, es ejecutar lo que ordena en virtud

de su ciencia y experiencia.

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